29 de out de 2010

O segundo período medieval: A Poesia Palaciana

A Corte de D. JOÃO II: Abertura para 
o lirismo feminino. 

Ao longo do período de 1434 a 1438 o interesse pelo exercício da poesia cedeu lugar ao cultivo de obras voltadas para assuntos práticos ou morais. Somente com a chegada de D. Afonso V ao trono português, em 1438, a corte passou a promover serões no espaço palaciano, propiciando o cultivo da poesia e de outros tipos de manifestação artística. Foi nessa época que Garcia de Resende, um poeta que costumava freqüentar a corte, começou a organizar o Cancioneiro Geral, reunindo a produção poética surgida desde meados do século XV até as primeiras décadas do século XVI. Nesta fase, o panorama poético começou a sofrer alterações, a poesia que surgia apresentava um caráter bem diferente do que dominava a produção poética do período anterior: são adotadas novas formas de composição, orientadas por outros critérios bem diferentes dos que regiam a poesia trovadoresca. Tais mudanças anunciavam o início do segundo período literário da Idade Média no qual vicejou a chamada poesia palaciana que, como o nome sugere, germinou no espaço da corte, desde o reinado de D. Afonso, estendendo-se aos reinados de D. João II e D. Manuel I até o ano de 1526, data que assinala o retorno de Sá de Miranda da Itália, trazendo consigo a “novidade” renascentista para Portugal.
Com efeito, a chegada de D. João II ao trono português, reacendeu o gosto pela poesia entre os freqüentadores das festivas reuniões realizadas no palácio real. Todavia, essa poesia palaciana, surgiu despojada da música, da variedade de formas e da espontaneidade que caracterizavam as “Cantigas de Amigo” e da idealização da mulher, da subordinação da poesia à lei da “mesura” e da “vassalagem amorosa" próprias das Cantigas de Amor. A expressão poética tornou-se requintada, superficial e frívola, como pode ser observado nas composições surgidas na Corte de D. João II, coligidas no Cancioneiro Geral, título da coletânea onde Garcia de Resende reuniu textos poéticos de autores portugueses, produzidos por volta da metade do século XV até 1516, data em que foi publicado o volume.
É interessante, para quem estuda e busca compreender o fenômeno literário em Portugal, observar o lado lúdico e festivo da vida da Corte portuguesa no reinado de D. João II, principalmente se levar em consideração que a vida social da nobreza se fazia no ambiente palaciano. Fora do Paço nada havia para recrear o espírito, portanto os fidalgos e cortesãos buscavam os serões da corte, voltados para o passatempo e para a diversão.
Enraizada na vida áulica, a poesia estava sempre presente nas festas do paço, assim como as danças, os jogos e o teatro. Ela adequava-se com perfeição ao estabelecimento de uma certa forma de convívio social, caracterizada pela superficialidade das relações que ensejava, principalmente pelo parentesco que tinha com a arte da conversação e da galanteria. O assunto desta poesia não era apenas amoroso ou voltado para os encômios, celebrações, defesas de alguém ou alguma coisa, desviando-se para outros menos recomendáveis: de intriga e de maledicência, zombarias e insultos, ou ainda para amaldiçoar, cumprir uma aposta, perguntar, responder, dar avisos e contar novidades. O ambiente cortesão explica, portanto, o caráter lúdico e circunstancial de grande parte do conteúdo do Cancioneiro Geral, coexistindo com outras formas poéticas de expressivo valor literário, muitas delas produzidas por poetas que viviam fora do ambiente da corte.


A PRIMEIRA MANIFESTAÇÃO DO LIRISMO FEMININO: D. FILIPPA DE ALMADA

É nesse ambiente cortesão que vinte e três jovens mulheres ousam fazer suas primeiras incursões nos domínios da poesia, participando nos jogos poéticos que agitavam os serões do paço. Seria mais adequado chamá-las de “versejadoras” do que de poetisas, porquanto apenas improvisavam ligeiras e despretensiosas composições em versos. Todavia, há entre essas jovens, uma que merece especial atenção: D. Filippa de Almada, a mais antiga poetisa portuguesa de que se tem notícia.
D. Filippa de Almada nasceu em Coimbra no ano de 1453. Muito jovem, casou-se com o poeta Ruy Moniz, ficando viúva pouco tempo depois. Desgostosa, ingressou no Mosteiro de Odivelas, onde tomou o hábito de freira, onde faleceu com a idade de 34 anos, em 1497.
A poesia que se segue, é a única de sua autoria que chegou aos nossos dias, graças a Garcia de Resende, que a inseriu em seu Cancioneiro Geral. Trata-se de uma poesia escrita em resposta ao seu apaixonado pretendente Ruy Moniz, que se queixava da frieza com que ela rejeitava o seu amor e que, afinal, depois de tanta “esquivança”, findou cedendo às súplicas do poeta, com quem veio a casar-se:

O que recobrar não posso,

Mundo de ordem desigual,
Faz que não deseje vosso
Bem, nem queira vosso mal.
Mais me praz que assim viva
No limbo destes favores,
Que vossos tristes amores
Me darem vida cativa.
Pesa-me que o mal vosso
Já cuidei de não ser mal,
Praz-me porque sei e posso 
Crer agora de vós al.[1]

D. Filipa de Almada afirma-se como a primeira expressão do lirismo feminino na história da literatura portuguesa. Em termos comparativos a sua poesia não fica aquém da poesia cultivada pelos poetas seus contemporâneos. Além dessa poesia, há outras de menor importância registradas no Cancioneiro Geral, produzidas de improviso nos torneios dos quais participava juntamente com as “versejadoras” antes mencionadas. 

FONTE:  Zenóbia Collares Moreira. O Itinerário do lirismo feminino em Portugal. 2007.
______________________________

Notas

[1]
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, ed. de 1973, por Costa Pimpão, vol. II, p. 133. 


O Auto da Barca do Inferno: Um painel crítico da sociedade quinhentista


A importância e o valor de Gil Vicente não se devem apenas ao fato de ter sido ele o fundador do teatro em Portugal, mas também ao de ter sido o primeiro escritor português que, com sua visão satírica e dramática, soube avaliar e analisar criticamente a sociedade do seu tempo.[1] 
Sua aguçada consciência crítica, somada a uma percepção da aguda crise que minava os valores morais da sociedade quinhentista, constituem os alicerces sobre os quais ele ergue a sua voz contra os sinais mais evidentes da degradação de tais valores. A sua arma de combate às deformações sociais e a estratégia de moralização dos costumes é a sátira mordaz, a ironia refinada, o uso da caricatura e a força dramática que emprestava às suas personagens. A verdade embutida na zombaria, a denúncia disfarçada na sátira, a censura sob a sutileza do gracejo foi a fórmula mágica encontrada pelo autor para despertar a consciência entorpecida dos seus contemporâneos para o desconcerto moral que punha em decadência os bons costumes e a própria sociedade.
Todos os autos e farsas de Gil Vicente radicam na intencionalidade crítica e moralizante que o motiva a escrevê-los. A comédia não surge de sua pena com a mera função de divertir, de fazer rir. Tal intencionalidade crítica da sátira está bem configurada no Auto da Barca do Inferno. Através das suas personagens-tipo, Gil Vicente satiriza criticamente os usos e os maus costumes da sociedade do seu tempo, não poupando nenhum segmento social: a nobreza, o clero, a magistratura, os profissionais liberais, a burguesia e o povo, todos estão representados, com seus vícios, seus desregramentos, enfim com todas as infrações ao padrão de conduta moral defendido pela Igreja e pelos códigos ético-sociais da época.
A nobreza tem seu representante na figura do fidalgo (D. Anrique). Através dele é satirizada a presunção e a vaidade, a ostentação de grandeza e poder, a soberba e o desprezo pelos humildes. O fidalgo entra em cena ricamente vestido, ostentando a sua superioridade social, claramente representada pelos símbolos que o acompanham: um pajem lhe soergue a cauda do manto e transporta sua cadeira de espaldar. Acostumado a fruir privilégios e direitos especiais, o fidalgo acredita que irá para o Paraíso não só por causa da sua nobreza como também pelo fato de ter deixado a esposa e.a amante rezando pela salvação de sua alma; portanto recusa-se a entrar na barca infernal. Dirige-se à barca da Glória, invocando a sua condição de “fidalgo de solar” para embarcar para o Paraíso. É, então, repelido pelo Anjo, sob a acusação de ter sido soberbo, tirano e desprezar os pobres, e retorna à barca do Inferno, na qual embarca, despojado de todos os seus privilégios e humilhado pela constante irreverência do Diabo.
O clero é representado pelo frade (Frei Babriel) - cortesão, dançarino, cantor e esgrimista -, que aparece, cantando e dançando, com sua amante Florença. A sentença do Diabo o condena ao Inferno, por ter vivido amasiado, desrespeitando, assim, os votos de castidade, além de levar vida mundana, blasfemar e negligenciar o serviço de Deus. A cena de esgrima e os diálogos do frade com o Diabo geram uma cômica situação, ensejada pela vaidade do religioso, que é estimulada pela ardilosa e irônica inteligência do Arrais do Inferno. Recusado na barca da glória, retorna com Florença para a barca dos danados, convencido da perdição de ambos.
A magistratura é representada pelo corregedor e pelo procurador, ambos acusados de corrupção, venalidade e rapacidade. O primeiro tem como acusação mais grave a parcialidade nas suas sentenças, deixando-se corromper pelas dádivas recebidas em troca de favores. O latim macarrônico e as intervenções acusatórias do parvo fazem desencadear o riso, realçando o ridículo das personagens. O segundo, após dirigir-se ao Diabo, recebe logo a sentença, sem que o Arrais do Inferno revele preocupação em acusá-lo. O corregedor é presunçoso, irônico, embusteiro, bajulador e, no final, resignado. Já o procurador se distingue pela subserviência, pela arrogância e presunção. É de crer que não foi por acaso que Gil Vicente trouxe para o auto um corregedor e um procurador, mas sim porque tinha um objetivo moralizante: confrontar a justiça divina com a justiça humana, realçando a atuação antitética das duas formas de justiça.
A burguesia comercial faz-se representar pelo onzeneiro, um usurário que enriquecera graças aos altos juros de dinheiro que emprestara aos necessitados; pelo sapateiro (João Antão), que explora os fregueses, com o seu comércio, e pela alcoviteira (Brígida Vaz), encarregada de desencaminhar mulheres casadas e solteiras e lançar moças na prostituição. Todos veiculam em suas falas uma comicidade construída com nítidos contornos satíricos.
O onzeneiro, surpreendido pela morte, não tem tempo de recolher o seu dinheiro, chegando à outra vida sem dispor de uma moeda sequer. É facilmente identificado pelo “bolsão” que traz, tal como o sapateiro pelo avental e pelas formas que transporta. Este é acusado pelo Diabo e pelo Anjo de haver roubado o povo e de não ter praticado com sinceridade a religião. Sua condenação funda-se mais em seu desvio dos códigos morais ditados pelos preceitos religiosos do que nos roubos praticados.
A alcoviteira, Brígida Vaz, é a personagem que vem com maior bagagem, toda ela ligada ao seu ofício de enganar, mentir e prostituir moças. Como o sapateiro, não revela consciência dos seus pecados, julgando-se merecedora do Paraíso. Apesar de ter caracterizado muito bem o tipo, Gil Vicente não se preocupou em aprofundar a sua crítica à prostituição. Deixou passar a oportunidade de referir-se às causas sócio-econômicas que levavam as jovens a deixarem-se prostituir.
O povo é representado pelo enforcado - um ladrão a quem a Justiça condenara à forca. Ele revela a ignorância e a credulidade dos ingênuos, facilmente enganados pelos mais inteligentes e poderosos.



O judeu (Semah Fará) representa o seu povo. Gil Vicente acentua bem dois aspectos que são peculiares aos judeus, de acordo com os estereótipos da época: o apego à religião, simbolizado pelo bode expiatório que a personagem insiste em não deixar na terra, e o culto ao dinheiro, manifestado por meio das moedas com que Semah Fará tenta subornar o Diabo. O judeu é condenado simplesmente por não ser cristão e, portanto, não seguir os ditames da religião católica, conforme pode ser inferido do discurso acusatório que lhe dirige o parvo.

O parvo (Joane) não é representante de nenhum estrato social ou grupo profissional: ele tem uma função cômica, principalmente pela irreverência e pelos disparates que profere, desencadeando o riso, em situações que não dizem respeito a sua pessoa, principalmente satirizando, por meio da comicidade dos seus ditos, algumas personagens que têm a presunção de se considerarem merecedoras do Paraíso e, portanto, de embarcarem na barca da Glória. Em algumas cenas, ele participa das críticas e das acusações, coadjuvando o Anjo ou o Diabo. Joane rejeita a barca do Inferno, exorciza o demo e dirige-se para a barca do Paraíso, onde recebe do Anjo o consentimento para passar para a Glória, pois, em sua condição de ingênuo e irresponsável, não pusera malícia nos erros que cometera em vida. Sua linguagem é trocista, impregnada de ingênua comicidade, por vezes rude e agressiva. 
Como escreve Vasco Moreira: "A simplicidade de que se reveste, o caráter trocista e cômico que o identifica, permite-nos considerar esta personagem como mero elemento a que o autor recorre para melhor caracterizar a sociedade do seu tempo, quer enquanto lhe confere direitos de comentador satírico de outras personagens, quer enquanto possui em si mesmo o ridículo e a risibilidade de toda uma sociedade. Classificá-lo como personagem de estatuto idêntico às restantes é destruir a sua função catártica e a configuração representativa que se sobrepõe a qualquer estratificação. Sendo assim, ultrapasse-se os rótulos classificativos e considere-se o parvo uma personagem [...] capaz de [...] pôr em causa todo um mundo sócio-político e ético-religioso”.[2]
Os quatro cavaleiros da Ordem de Cristo representam, no auto, a moral cristã exemplar. O fato de terem morrido em combate com os mouros, em defesa da fé cristã, torna-os merecedores do Paraíso: morremos nas partes de além / e não queirais saber mais, responde altivamente um dos cavaleiros ao Diabo quando este se atreve a fazer-lhes perguntas. O Anjo, por sua vez, recebe-os dizendo: quem morre em tal peleja / merece paz eterna. [3]
A Igreja, como instituição, nunca foi o alvo da crítica vicentina. Seus ataques eram direcionados ao escuso comércio com as indulgências, também criticado por Lutero, bem como à duvidosa tendência para atribuir à intervenção direta de Deus os fenômenos naturais, não raro interpretando-os como castigos resultantes de falhas humanas.
No teatro vicentino não figuram apenas os transgressores da ordem moral e religiosa. Nele aparecem também as crianças, as mães conselheiras, os pastores, enfim as pessoas boas e puras, que obedecem aos ditames da boa conduta.

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21 de out de 2010

A imagem da mulher nos autos e farsas de Gil Vicente

Para dimensionarmos o excepcional posicionamento de Gil Vicente em relação à condição existencial e social da mulher portuguesa, faz-se necessário que tracemos um breve esboço acerca da situação desta no período em que Gil Vicente viveu e escreveu a sua obra.
Acredito que é fato já conhecido que a situação da mulher portuguesa na sociedade do século XVI primava por uma rigorosa reclusão no lar. As moças solteiras só tinham permissão para ir à Igreja, assim mesmo protegidas por uma espécie de manto descido sobre os olhos, para que não vissem nem tivesse o rosto exposto aos olhos dos homens
Tolhidas em seu direito de gerir seu próprio destino, as mulheres não tinham o direito a escolher o noivo para casar-se, ficando na dependência da vontade e do interesses dos pais, mais das vezes sendo forçadas a aceitar casamentos com homens pelos quais não tinham nenhuma afinidade ou simpatia. As casadas não tinham vida própria, eram inteiramente escravizadas ao lar, dedicando todo o seu tempo aos filhos, ao marido e às árduas tarefas domésticas, só podiam sair à rua com o consentimento do marido e acompanhadas. As viúvas e as noivas cujos noivos faleciam em data próxima à realização do casamento, eram condenadas à exclusão do mundo social. Para essas mortas-vivas só restavam duas opções de vida: recolherem-se em mosteiros ou enclausurarem-se na própria casa. As mulheres casadas que tinham seus maridos trabalhando longe de casa, dentro ou fora do país, eram forçadas a assumir um comportamento igual ao das viúvas.
Enfim, de acordo com a mentalidade imperante, as mulheres não podiam ter os mesmos direitos e a mesma liberdade concedidos ao homem. Tal desigualdade era sustentada por conceitos milenares de base religiosa, divulgados e reforçados através dos pronunciamentos de teólogos que caracterizavam o ser feminino como um ser inferior, com base em estereótipos cujas raízes fincavam-se no fértil terreno do discurso normativo cristão, o qual associa a mulher à imagem negativa de Eva, tradicional símbolo do mal. A mulher teria, portanto, de ser permanentemente vigiada e controlada pelo homem, fosse ele o pai, o marido ou algum familiar do sexo masculino. Na falta desses, a mãe assumia o mesmo tratamento autoritário e controlador sobre as filhas solteiras sob a sua responsabilidade.
A alarmante proliferação desses estereótipos que, desde a Idade Média, vinha se alastrando no seio da sociedade, exercia considerável e perniciosa influência na formação de uma imagem nada lisonjeira acerca do sexo feminino. O papel que cabia à mulher na sociedade era bem limitado e definido: casar, ter filhos e ser boa mãe, boa esposa e boa dona de casa. Esse era o seu lugar marcado no esquema traçado pela sociedade, era apenas isso o que se esperava dela. O casamento não era, portanto, algo que se anunciava como perspectiva de realização pessoal e de felicidade conjugal, como bem o comprova a opção de muitas mulheres pela vida no convento, como fuga aos casamentos arranjados ou à tirania da subalternização e da reclusão forçada no seio da própria família.
Sendo esse o panorama social e familiar no qual se insere o elemento feminino, não é sem surpresa que vemos na obra de Gil Vicente a mulher ocupando um espaço muito especial, na medida em que não é vista sob a perspectiva da misoginia e do preconceito dominantes. Ao contrário disso, chama atenção ao leitor atento o tratamento diferenciado que o autor concede às suas personagens femininas. Mesmo a imagem que cultiva de Eva não corresponde a uma figura malévola, como podemos ver na peça Breve sumário da história de Deus. No quadro bíblico do Gênesis, Eva aparece no Paraíso como uma criatura de Deus, “coberta de grande esplendor”, referida como “senhora formosa”, “rainha”, “a mais avisada senhora do mundo”, revestida de inocência e pureza, enfim com características que, na mesma medida em que a distanciam da imagem negativa que lhe é atribuída pela tradição religiosa, a aproximam da perfeição a ela negada por essa mesma tradição.
Assim, Eva cometeu o “vil passo” levada pelo ardil preparado por dois agentes do sexo masculino – Lúcifer e Belzebu – que, conhecendo a fragilidade da mulher, armam-lhe a cilada que a levaria à imperdoável queda e a inexorável e perpetua culpabilização que fizeram dela um arquétipo da perdição. No Auto Pastoril Castelhano, Gil Vicente livra Eva, mais uma vez, da responsabilidade pela perda do Paraíso, na medida em que a faz dividir com Adão a culpa, recusando assim a idéia de que pecado cometido foi exclusivamente da mulher. Postergando as sombrias e pesadas imagens tradicionais e misóginas da mulher como fonte do mal, Gil Vicente procura resgatá-la, traçando um perfil reabilitador que nega a maldade intrínseca da mulher. Para ele, se algum mal existe na mulher, esse mal é freqüentemente provocado pelo homem.
Passando a vista pelo conjunto da obra de Gil Vicente, chama atenção para a quantidade de peças que levam nome de mulheres em seus títulos: a Farsa de Inês Pereira, O pranto de Maria Parda, o Auto da Sibila Cassandra, o Auto da Cananéia, o Auto de Mofina Mendes, A comédia de Rubena. Além disso, ainda temos que considerar o elenco de personagens femininas que ocupam lugar de destaque em várias peças, como, por exemplo, Constância personagens principal do Auto da Índia. Esta insistência em focalizar figuras femininas, tão vigorosa quanto a sua preocupação em trazer à cena o clero em geral, permite que consideremos a condição da mulher e o comportamento transgressivo do clero como temas fundamentais do teatro vicentino, embora as abordagens apresentem intencionalidade bem diversificadas.
Questionador implacável, de dedo em riste para os deslizes dos seus contemporâneos, principalmente dos homens, Gil Vicente, no entanto, revela uma atitude complacente em relação às fraquezas e faltas das mulheres. Os sete autos antes referidos são protagonizados por mulheres. Ainda que algumas dentre elas representem “tipos” femininos criticáveis, mesmo assim são julgadas sob uma perspectiva diferente, mais compreensiva e tolerante, não importando se são ou se deixam de ser o alvo da censura do autor.



FONTE: Zenóbia Collares Moreira. Comédias da vida doméstica. 2005.


20 de out de 2010

Gil Vicente, uma voz em defesa da mulher.

A atitude especial de Gil Vicente com as mulheres faz a grande diferença entre ele e o coro de vozes masculinas que, desde sempre, via as mulheres como seres inferiores aos homens e, portanto, destinadas a uma vida subalternizada no lar e na sociedade. Contrariando tal posicionamento, o autor focaliza, em sete das suas peças, problemas vivenciados pelas mulheres da sua época. Além disso, ele introduz em outras tantas uma expressiva quantidade de personagens femininas que constituem elementos de comprovação da postura diferenciada do autor, contrária à misoginia imperante. Gil Vicente se destaca não apenas por não expor os atos condenáveis da mulher de forma agressiva, por não a desprezar ou denegrir aos olhos do público, como por fazer a defesa de sua liberdade, tão cerceada ou negada, e da sua rebeldia contra a subalternização à mãe e ao homem.
Em muitos casos, quando não pode aceitar a conduta da mulher, Gil Vicente acusa-a e condena-a, mas não sem antes condenar os que a levaram à prática de atos espúrios, como é o caso da alcoviteira Brígida Vaz, personagem do Auto da barca do inferno. Ela é acusada de praticar diversas atividades criminosas, dentre as quais se incluía a de levar moças à prostituição. Por esse crime sofrera grandes penalizações. Todavia, para defender-se não hesita em denunciar a cúmplice participação de toda a sociedade, de todos os homens que usufruíam os seus favores, inclusive os cônegos da Sé, e que, por isso, mereciam receber o mesmo castigo que para ela era recomendado pela justiça divina.
Dentre as personagens femininas de Gil Vicente merecem a nossa especial atenção duas mulheres, cujos comportamentos são muito avançados para a época: Inês Pereira e a Sibila Cassandra, protagonistas de peças que levam os seus nomes. Essas duas mulheres afirmam-se como vozes isoladas que procuram romper os grilhões das normas sociais e a tirania da tradição que as sujeitam a uma vida sem liberdade, sem os direitos e privilégios concedidos aos homens.
Comecemos pela Sibila Cassandra, a mulher que ousa enfrentar a família e a autoridade do pai que a quer casar contra a sua vontade, conforme a tradição que não concedia à mulher o direito de escolher marido. A jovem, assumindo com determinação e firmeza uma atitude de ostensiva rebeldia, recusa veementemente o casamento imposto, alegando em defesa de sua decisão que não podia aceitar um matrimônio que a tornaria escrava do lar e propriedade do marido.
Ao longo da primeira parte da peça, Cassandra não mede esforços para defender a libertação da mulher, iniciada já na sua entrada em cena recitando um monólogo, no qual vai dando a conhecer a sua vontade inquebrantável de permanecer solteira, expondo com obstinada convicção as razões irrefutáveis que sustentam a sua decisão: “Seja-me Deus testemunha / Que no me quero casar. / Qual é a dama distinta / Que sua vida Joga, / pois perde casando, / Sua liberdade aprisionando,/ Outorgando / Que será sempre vencida,/ Desterrada em mão agena / Sempre em pena, / Abatida e subjugada?”.
Salomão, um pretendente desprezado por Cassandra, não conformado com a rejeição da sua escolhida, persevera em suas tentativas de se fazer aceito pela jovem. Todavia, à insistência do obstinado moço, ela responde de forma decidida e resoluta: “Não quero marido, não!... Mais quero viver segura, Nesta serra, nesta altura, Do que cuidar na ventura Se casarei bem ou não”.
Esse repúdio ao casamento é justificado por Cassandra com argumentos hauridos em suas observações acerca da vida infeliz das mulheres casadas que conhece, vítimas dos defeitos dos maridos, obrigadas “a uma maternidade penosa com dores / de partos, chorar de filhos,” enfim, mulheres presas a uma vida conjugal que só oferece sofrimentos (sempre em pena / abatida e subjugada), dificuldades, desgostos, limitação da liberdade pessoal (desterrada em mão alheia). Seu ímpeto revolucionário recusa e execra o casamento arranjado.
A ousadia das críticas de Cassandra ao casamento, feitas com inteligência e perspicácia, faz dessa personagem uma espécie de porta voz de ideologias vicentinas acerca desse assunto que, inclusive, já fazia parte das preocupações de pensadores da época. Essa rejeição ao casamento no entanto não é voz corrente na sociedade quinhentista. Muitas mulheres vêem nele a forma de libertarem-se da tutela dos pais, por vezes rigorosa em excesso, preferindo trocar de “dono”, já que a alforria absoluta era chance remotíssima. É o que se pode observar na Farsa de Inês Pereira.
Inês, ao contrário de Cassandra, anseia por encontrar marido. Ela encarna a tipifica a mulher da classe média, revoltada e insatisfeita com a vida enclausurada que lhe é imposta pela mãe autoritária. Sonhadora, fútil e presumida, vive na ansiosa expectativa de arranjar um bom casamento com alguém tão frívolo quanto ela. Perante o esforço da mãe para persuadi-la a desistir do Escudeiro pelintra, tangedor de viola, que pretende desposá-la, e casar-se com Pero Vaz, abastado e honrado lavrador, a rebelde e inquieta Inês responde: "Folgaste vós na verdade / Casar à vossa vontade, / Eu quero casar à minha".
Casada com seu eleito, o Escudeiro tangedor, logo lhe bate o arrependimento. Este, ao se vê casado, tranca Inês em casa e prega as janelas: "Porque homem seguro / Traz a mulher sopeada". Aconteceu com Inês o que Cassandra previa e prevenia. Mas logo o marido é morto na guerra contra os Mouros. Inês, viúva e desencantada, acaba por aceitar Pero Marques. Na certeza de que se enganara na escolha do primeiro marido, assim diz: "Por usar de siso mero, / Asno que me leve quero,/ E não cavalo folão; / Antes lebre que leão;/ Antes lavrador que Nero".

Inês aprendera às custas da desastrosa experiência matrimonial o que Cassandra já percebera através da observação. Na verdade, Inês é levada a um destino equivocado, por dois motivos: as suas ilusões românticas acerca do casamento e as condições adversas e opressoras de um sistema social injusto para com a mulher. Todavia, Inês não sai de sua desventura conjugal da mesma forma que nela entrou. Sente-se enfim liberta da mãe e do marido déspota. Para ela, no mundo só há dois tipos de homens: os tolos, inofensivos e os enganadores cruéis. Assim, se o destino propiciasse outra oportunidade, decerto saberia prevenir-se. Em seu coração, Inês já não tinha confiança nos homens e crença em um amor verdadeiro: sua desilusão é tanto mais amarga e absoluta, porque suas ilusões eram grandes demais.
Após a morte do seu marido, Inês se transformou. Sua franqueza e sua espontaneidade conduziram-na a infelicidade. A duplicidade com a qual havia se confrontado na experiência com o marido, as lições de hipocrisia e dissimulação que este lhe prodigalizara, ela aprendera muito bem. Portanto, adota deliberadamente a duplicidade, a dissimulação e a hipocrisia como escudos de proteção e arma de combate contra a maldade dos outros e a malícia do mundo ( se solteira me vejo, / Assi como eu desejo [...] Havia-m´eu de vingar / Deste mal e deste dano).
Após a viuvez, a casamenteira Lianor anima-a a um novo casamento, sempre com Pero Marques. O casamento realiza-se. Inês muda o seu comportamento, passa de dominada a dominadora, de moça sonhadora a mulher racional e fria no trato com o novo marido.
Tudo isso, escrito pela pena de Gil Vicente, soa como formas de desagravar a mulher oprimida, seja mostrando-a a renegar o casamento como Cassandra, seja fazendo-a servir-se dele para exercer domínio sobre o homem, invertendo os papéis, como Inês Pereira. No caso desta última, vamos encontrá-la, juntamente com o marido, o mesmo Pero Marques, numa outra farsa - O Juiz da Beira-, no papel de mulher do Juiz e eminência parda da jurisprudência exercida pelo bronco camponês. Inês é quem dita as sentenças, quem orienta o trabalho do homem com quem se casou. Que significa essa peça senão uma forma de denunciar, ironicamente, a falsa posição do homem na sociedade e a frente de profissões e cargos vedados às mulheres, tidas como incapazes?
Além dessas duas obras que focalizam a mulher, há dezenas de outras personagens femininas nos autos e farsas que reforçam a nossa certeza de que Gil Vicente não somente era um sensível conhecedor da psicologia feminina como um aliado da mulher no que diz respeito aos seus direitos, um crítico da situação adversa e injusta em que esta vivia em seu tempo.

15 de out de 2010

Gil Vicente e a censura inquisitorial

É estranho que Gil Vicente tenha deixado definitivamente de compor peças justamente no mesmo ano em que se deu a instauração da Inquisição em Portugal. Decerto que não se trata de mera e casual coincidência, mas sim de uma retirada estratégica do autor em razão de pressões de Roma para que fosse silenciado o irreverente e audacioso autor de sátiras contundentes que ousavam pôr em cheque os desconcertos da Santa Sé e das personalidades mais representativas do alto clero. Como foi antes comentado, desde as diatribes vicentinas no auto Jubileu de Amores, levado à cena em Bruxelas, na presença do cardeal Aleandro, a situação de Gil Vicente perante a cúria romana tornou-se extremamente delicada, principalmente pela indignação que levou esse influente representante do Papa a denunciar a grave transgressão do autor e solicitar providências contra o abuso. À luz da História e das ambições de D. João III é possível levantar hipóteses que pelo menos em parte dilucidem o misterioso afastamento de Gil Vicente, numa fase de sua carreira em que gozava de imenso sucesso as suas peças. O auto Jubileu de Amores foi composto para ser apresentado por ocasião das celebrações do nascimento de um filho de D. João III e afilhado do imperador Carlos V. A primeira apresentação deu-se em Bruxelas, em 1531. Estava presente à representação do referido auto o cardeal Girolano Aleandro, diplomata que o Papa incumbira de persuadir Carlos V a não adiar mais uma vez o esmagamento da heresia alemã. Era um teólogo sábio e combativo. Tinha sido ele quem, dez anos antes, discutira com Lutero em Worms e conseguira que a Dieta Imperial o declarasse herege. Foi ele quem descreveu a peça em uma carta enviada ao secretário do Papa, tecendo rigorosas críticas à comédia vicentina, como pode ser constatado no trecho que se segue:
“[...] uma comédia em castelhano e português, de má espécie, que debaixo do nome de um Jubileu de Amor era manifesta sátira contra Roma, designando abertamente todas as coisas: que de Roma e do Papa não vinham senão traficâncias de indulgências, e quem não dava dinheiro não era absolvido, mas excomungado sempre de novo. E assim começou e continuou e acabou a comédia. Havia principalmente um que falava envergando um roquete de bispo, e tinha um barrete de cardeal na cabeça, obtido em casa do reverendíssimo legado, por ele dado sem que os nossos soubessem para que fim. E todos riam tanto que parecia que todo o mundo rejubilava. A mim, no entanto, partia-se-me o coração, parecendo-me estar no meio da saxônia a ouvir Lutero, ou nos horrores do saque de Roma”. 
Conforme afirma José Hermano Saraiva, a peça perdeu-se ou foi destruída por ordem da censura inquisitorial, mas sabe-se do que tratava: de uma sátira ao comércio das indulgências, assunto que na época escandalizava a cristandade e constituía um consistente argumento utilizado pelos protestantes alemães contra a política religiosa do Papa. Como revela o trecho da carta acima transcrito, a personagem principal da peça era um cardeal que vendia a salvação eterna a quem tivesse dinheiro e mandava para o inferno quem o não tivesse ou que não o quisesse dar. Como no guarda-roupa da embaixada não existia barrete cardinalício, pediram-no emprestado ao legado do Papa junto do Imperador. 
A situação não podia ser mais burlesca e irreverente: era coberto com o autêntico chapéu do próprio representante do Papa que o ator vicentino destilava sarcasmos contra os escândalos de Roma.[...] A sala vinha abaixo com gargalhadas mas, enquanto todos riam, o bispo Aleandro sentia-se constrangido. Na carta, Aleandro sugeriu ao Papa “que fizesse a tal respeito qualquer admoestação”. Não menciona, porém, a quem deveria ser endereçada a reprimenda, mas deixava bem clara a sua perplexidade por tais blasfêmias ocorrerem de um país que ele considerava defensor da fé.A denúncia de Aleandro chegou às mãos do Papa, em 1532. Durante esse ano, Gil Vicente não sofreu nenhum tipo de repreensão ou de penalização, tanto que no ano seguinte ainda chegou a encenar a Romagem dos Agravados, peça audaciosa que deve ter desgostado ainda mais os seus censores, pois, logo a seguir, o autor deixou de freqüentar a Corte e de encenar suas peças, só reaparecendo depois de dois anos para apresentar a última peça que compôs: a Floresta dos Enganos. Segundo José António Saraiva, esses anos de ausência corresponderiam ao período de expiação, que deve ter decorrido durante os anos de 1534 e 1535, e teria consistido na reclusão de Gil Vicente em algum convento.
Data de 1532 a última peça que escreveu criticando o clero - Romagem dos agravados –, uma sátira aos inadaptados, descontentes e à dissolução dos costumes da classe religiosa. A forma súbita com que deixou de verberar contra o clero talvez tenha relações muito estreitas com as medidas coercitivas que já começavam a ser levadas à prática contra qualquer ameaça ao já tão abalado poder da Igreja Católica, cuja verdade sustentada há mais de um milênio, inclusive a do próprio Papa, passa a ser questionada por Lutero.
Como já foi referido antes, entre 1533 e 1536, Gil Vicente escreveu apenas três peças: Amadis de Gaula, tragicomédia inspirada no livro de cavalarias do mesmo nome; o Auto da Cananéia (1534), obra de devoção sobre o Evangelho da Cananéia, e, por fim, a comédia Floresta dos Enganos (1536). Essa última peça, perpassada de ironia desde o título, sugere a ocorrência de uma repreensão ao autor, quiçá pelo próprio rei D. João III ou através dele, por obediência às determinações da censura eclesiástica em relação à excessiva liberdade de expressão antes desfrutada largamente pelo dramaturgo. Assim, desde a primeira cena até a décima segunda estrofe, as falas do Filósofo (alter ego do autor) com o Parvo funcionam como uma espécie de prólogo, que deve ser lido atentando para a importância que o mesmo reveste para o entendimento das razões que explicam ausência de três anos de Gil Vicente, bem como para a constatação de que, apesar de ameaçado e perseguido, ele não abdicou dos seus pontos de vista. Para José Hermano Saraiva, “é essa a finalidade do Prólogo”, daí afirmar que a sua grande importância deve-se, principalmente às seguintes razões: O Prólogo nos mostra o juízo que o próprio Gil Vicente, já perto do fim da vida, formulava sobre o sentido crítico da sua obra e por conter o único retrato sério que ele traçou da sua própria figura literária: o filósofo incompreendido por uma sociedade de néscios, amordaçado por uma repressão intolerante, mas apesar de tudo, corajoso até o fim. As palavras que finalizam a peça deixam bem claro que o autor está, com ela, despedindo-se do seu público e da sua atividade teatral: A Ventura tomou as mãos ao Príncipe e Princesa, e com sua música se acabou esta comédia, que é a derradeira deste segundo livro, e a derradeira que fez Gil Vicente em seus dias.
A representação do auto tem início com a entrada em cena de um filósofo que participa da peça não como uma personagem tipo, mas como o autor que irrompe perante a platéia para falar de si mesmo e para dar explicações acerca da peça. Com ele vem um Parvo, atado ao seu tornozelo com uma peia, situação essa que não deixa dúvidas acerca da metáfora que veicula: a da perda da liberdade, da prisão. Depois de explicar para o público a esdrúxula condição em que se encontra, dá início ao relato da sua penosa experiência:

Os mui antigos romanos
Começando a ser tiranos,
P´lo que Roma se ofendia,
Eu, por mi filosofia,
Lhes dei conselhos mui sanos.
E, porque a repreensão
Nunca agradou a ninguém
Eu vi-me em grande aflição
E meteram-me na prisão
Num cárcere tenebroso.
E não foi tudo. Mas depois
Disto, que ouvido haveis,
E só por isto que digo,
Ataram assim comigo
Este bobo que aqui vedes.
Que o traga desta sorte
Ao comer e ao cear
Ao dormir e ao conversar
E isto, sob pena de morte
Que o não possa deixar
Até morrer.

Sentindo-se fatigado, o Parvo prepara-se para dormir, antes pedindo ao Filósofo que não se aproveitasse da oportunidade para fugir. O filósofo diz para platéia que não pretende evadir-se, da forçada penitência, não obstante considerá-la injusta. Porém previne àqueles que se arriscam a expor livremente as suas idéias transgressivas, para os perigos que os ameaçam, aconselhando-os a prudência contra a opressão e a tirania:

Vês que faço penitência
Desta sorte, sem pecar;
E é tanta a minha paciência
Que apesar da penitência
Não me quero ausentar.
Porque a obediência, amigo,
As virtudes são suas pontes.
No teu falar não te isentes,
Porque te vais do abrigo
Ao perigo que tu não sentes.

É evidente que da leitura dos versos acima não se deve inferir que Gil Vicente esteve preso ou vigiado. Todavia não se pode descartar uma interpretação da fala do filósofo que remeta para a idéia de que, por causa das críticas destravadas e endereçadas aos cardeais (os mui antigos romanos) foi alvo de perseguição, cumpriu pena tendo ainda que se submeter a uma permanente censura. Tal penalização é considerada imerecida (dano profano), mas mesmo assim, continua fiel à Igreja e obediente às suas normas:

E ainda que o dano seja profano.
Toma isto para teu guia:
Eu tenho ao Colégio Romano,
Que comigo foi desumano
Obediência, todavia.

A alusão à prisão e ao exílio de dois anos fora da Corte feita pelo Filósofo no Prólogo do auto é confirmada pela personagem do mesmo auto, Grata Célia, que assim fala:

E, que fez triste a mim
Que tanto mal me fizeram?
Que pecado me prendeu?
Que culpa me desterrou?
Por que tal pena me deram? 

A intriga mitológica, a tematização do engano, o tom melancólico da comédia e o antes referido prólogo enunciado pelo Filósofo soam como uma despedida amargurada do autor que, talvez já pressentindo o risco que corria de sofrer penalizações por parte do Tribunal do Santo Ofício, parece ter resolvido encerrar as suas severas críticas contra o Clero, por medida de prudência, quando começaram a despontar em Portugal os sinais soturnos das densas trevas da Inquisição, quando a atmosfera na Corte de D. João III já não era propícia à liberdade de expressão.
Foi precisamente em 1531, data do afastamento de Gil Vicente da Corte, que o rei solicitou a Roma o estabelecimento da Inquisição em Portugal, sob alegação de que a heresia luterana começava a irromper no país. Em 1536, Roma atende ao pedido de D. João III, assinalando o advento de uma nova era, marcada pelos horrores praticados pelo Tribunal do Santo Ofício contra quem ousasse contrariar as suas determinações, sob o olhar complacente e cúmplice do poder real. 
A renúncia de Gil Vicente imposta pelas circunstâncias adversas ou motivada por uma atitude voluntária de protesto, contra o cerceamento da liberdade de expressão, constituiu um acerto, uma vez que assegurou a tranqüilidade dos derradeiros dias de vida do autor. Supõe-se que Gil Vicente tenha falecido em 1536, pouco tempo depois da última encenação do auto Floresta de Enganos. Deixa a vida, portanto, quando a Inquisição chega a Portugal trazendo o rigor da censura que jamais permitiria a continuidade do seu teatro crítico. 
Depois da morte de Gil Vicente muitas peças foram censuradas, sofreram cortes por parte dos censores do Santo Ofício ou, por serem consideradas heréticas, foram incluídas no Índice das obras proibidas. Deste modo, alguns textos do autor perderam-se. As quarenta e seis peças que foram conservadas muito devem ao zelo do filho do autor, Luís Vicente, que as organizou e as publicou postumamente, no ano de 1562.

Notas
1..José António Saraiva, História da Cultura em Portugal, vol. II, p. 144-145.
2.José Hermano Saraiva, Op. cit. p. 318.
3.António José Saraiva, Testemunho Social e Condenação de Gil Vicente, p. 328-329.
4.Na opinião de José H. Saraiva, o Auto da Cananéia foi escrito durante o período de expiação da pena de Gil Vicente. Cf. Testemunho Social e Condenação de Gil Vicente, p. 328-329.
5.Logo à primeira leitura da “comédia”, fica patente que o Filósofo e o Parvo não são personagem da Floresta de enganos. Eles só figuram nas doze primeiras estrofes da peça, anteriores à abertura e encenação propriamente dita. Cf. Gil Vicente, Op. cit., Lisboa: Livraria Sá da Costa, 1975.
6.José Hermano Saraiva, Op. cit., p. 320.
7.Era costume na época amarrar os prisioneiros aos seus guardas, para que não fugissem.
8.Gil Vicente, “Floresta de enganos”, In Obras Completas, vol. III, Sá da Costa, p. 204-205. Os versos são escritos em castelhano : Y que hice triste yo, / que tanto mal me hicieron? / qué pecado me prendió? / Qué culpa me desterro? / Por qué tal pena me deron?
9..Em 1551 os censores do Santo Ofício incluíram no Índice dos livros proibidos a Farsa dos Físicos e Jubileu de amor. O Auto da Feira e o Auto da Barca do Inferno, o Auto da Barca da Glória, dentre outras, sofreram cortes severos em todas as cenas que denunciavam o clero.


Autora: Zenóbia Collares Moreira . O teatro crítico de Gil Vicente. Natal, 2001.

O tempo e a angústia da mudança.


O TEMPO E A ANGÚSTIA DA MUDANÇA

Todas as cousas vejo mudadas,
Porque o tempo ligeiro não consente
Que estejam de firmeza acompanhadas.
Camões

Na temática maneirista, a imagem do tempo em seu fluir contínuo e a consciência da ação modificadora e destruidora que exerce sobre o homem e as coisas estão sempre associadas à angústia pela instabilidade e pela fugacidade da duração da vida.
Nas reflexões dos poetas acerca do tempo não é a constatação de que todas as coisas se submetem a uma constante mutação o que figura como motivo de tristeza e lamentações. O que os perturba de maneira muito especial é o trágico e paradoxal contraste - já poetizado por Horácio em uma das suas odes - entre o tempo natural e o tempo humano. Submetida à ordem do tempo natural, a natureza passa por um processo de mudança que lhe assegura uma renovação cíclica e contínua, que não tem correspondência na vida humana. O tempo humano é inexoravelmente linear e irreversível. As alterações que, em sua passagem, vai impondo ao homem são para pior, na medida em que este só tem uma direção a seguir: a do desgaste físico, da degradação da mente e o caminho sem regresso para o fim da sua existência. O tempo é ainda um outro aliado da vida na mutabilidade das coisas, em sua enganadora e superficial regularidade, na inconstância de tudo. Tão célere em seu percurso, tão breve nas alegrias, instala-se com perspectivas de demora quando portador de mágoas, em que é pródigo.
A consciência aguçada acerca da fugacidade do tempo constitui o elemento centralizador do qual parte uma série de ramificações temáticas que lhe são tributárias: a efemeridade e a transitoriedade da vida, dos prazeres, da juventude, da beleza; a angústia e a impotência do homem perante a passagem do tempo, a qual o arrasta, gradativa e irreversivelmente, para a senilidade, para a decrepitude, para a morte.
A certeza da degradação e da finitude, aliada à convicção de que não existe escapatória ao processo de aniquilação física e mental a que está destinado, deveria estimular o homem a valorizar e a fruir avidamente o tempo presente, a sua juventude e a plenitude de sua energia vital enquanto isso lhe é possível. Todavia não é essa atitude de comprazimento com os apelos da vida e do corpo o que o inspira. Daí a ausência, no lirismo maneirista, do conhecido tema horaciano do carpe diem, expressão proveniente de uma citação do poeta latino que lembra a brevidade da vida e a fugacidade do tempo, sugerindo a máxima fruição do momento presente, a busca da felicidade imediata. Esse tema, juntamente com o do collige, virgo, rosas, outro exilado da lírica maneirista, eram encarecidos ao extremo pelos poetas renascentistas. Ambos os temas perderam o sentido ou a adequação perante a sombria e amarga mundividência maneirista, que, em nenhuma circunstância, se mostra aberta ao elogio da vida, à celebração dos prazeres terrenos. 

Em lugar do comprazimento com os falaciosos apelos do mundo, os poetas maneiristas preferem as alegrias do espírito, o refúgio em Deus; em lugar da fruição do momento presente, preferem sacrificá-lo em prol da bem-aventurança em um futuro projetado além da vida terrena, como afirma Camões nos versos finais das Redondilhas Babel e Sião:

Quem com disciplina crua
se fere mais que uma vez,
cuja alma de vícios nua,
faz nódoas na carne sua,
que já a carne n´alma fez;
e beato quem tomar
seus pensamentos recentes
e, em nascendo, os afogar,
por não virem a parar
em vícios graves e urgentes;
[...]
Ditoso quem se partir
para ti, terra excelente,
tão justo e tão penitente
que, depois de a ti subir,
lá descanse eternamente.
quem com eles logo der
na pedra do furor santo

O desencanto com a vida e a conseqüente reflexão acerca da condição humana, do destino do homem na vida terrena e na vida eterna bem como o temor de perder a bem-aventurança nesta última constituem uma das linhas temáticas mais desenvolvidas pelos poetas maneiristas.
O tema da mudança operada pelo fluir do tempo é freqüente na lírica de Camões. Na Canção X, ele expressa o nostálgico desejo de voltar no tempo, pois da vida já transcorrida na dor e na agonia só lhe restam as memórias da longínqua felicidade vivida no passado distante. Daí o seu desejo de um retorno, que sabe impossível, aos tempos pretéritos, nos quais se situa a sua ventura:

Que se possível fosse que tornasse
O tempo para trás, como a memória,
Pelos vestígios da primeira idade
E, de novo tecendo a antiga história
De meus doces errores, me levasse,
Pelas flores que vi da mocidade.

Consciente da irreversibilidade do tempo e das perdas decorrentes do seu fluir contínuo, o poeta sabe que desse tempo bom só lhe ficaram as “perpétuas saudades” do bem perdido:

Que me quereis, perpétuas saudades?
Com que esperança ainda me enganais?
Que o tempo que se vai não torna mais,
E se torna, não tornam as idades.
Razão é já, ó anos, que vos vades,
porque estes tão ligeiros que mostrais,
nem todos pera um gosto são iguais,
nem sempre são conformes as vontades.

Aquilo a que já quis é tão mudado,
Que quase é outra cousa; porque os dias
Têm o primeiro gosto já danado.
Esperanças de novas alegrias
não mas deixa a Fortuna e o Tempo errado,
que do contentamento são espias. 19

As únicas certezas que jamais falham são as de que o tempo é fugaz e irreversível, os anos transcorrem céleres e tudo está sujeito a mudança. A mudança, para os maneiristas, é encarada como a mais funesta e terrificante conseqüência da passagem do tempo, assumindo um significado que ultrapassa bastante o de simples e natural modificação física. Ela torna-se cruel, na medida em que, ao contrário do que ocorre na natureza, na qual obedece a uma seqüência cíclica, propiciadora da sucessão das estações e do seu retorno periódico, para o homem ela é linear e definitiva: nada do que mudou retorna ao seu estado anterior. O soneto camoniano que se segue tematiza esse aspecto aterrador da mudança:

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
muda-se o ser, muda-se a confiança;
todo o mundo é composto de mudança,
tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,
diferentes em tudo da esperança;
do mal ficam as mágoas na lembrança,
e do bem – se algum houve – as saudades.

O tempo cobre o chão de verde manto,
que já coberto foi de neve fria,
e enfim converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,
outra mudança faz de mor espanto:
que não se muda já como soía.  20

Mais que as mudanças verificadas no físico do homem, aquela da qual se queixa Camões se traduz em transmudação verificada no “ser”, na “confiança”, nas “vontades”, bem como converte a felicidade e o prazer em infortúnio, a alegria e a esperança em tristeza e desilusão. Se alguma ventura houve, esta fica na saudade, assim como o mal sofrido permanece através da lembrança. No mais, tudo muda, tudo desaparece, salvo a própria mudança (“que não se muda já como soia”).
Em outro momento, Camões se mostra consciente da mudança ou da destruição causadas pelo fluir do tempo como um processo geral por que passam todas as coisas, não somente acarretando a passagem de um estado melhor para um outro pior, como propiciando uma situação inversa, menos pessimista em sua relatividade, como pode ser observado no soneto que se segue:

O tempo acaba o ano, o mês e a hora,
a força, a arte, a manha, a fortaleza;
o tempo acaba a fama e a riqueza,
o tempo o mesmo tempo de si chora.

O tempo busca e acaba o onde mora
qualquer ingratidão, qualquer dureza;
mas não pode acabar minha tristeza,
enquanto não quiserdes vós, Senhora.

O tempo o claro dia torna escuro,
e o mais belo prazer em choro triste
o tempo, a tempestade em gran bonança.

Mas de abrandar o tempo estou seguro
o peito de diamante, onde consiste
a pena e o prazer desta esperança.

Em outros momentos de sua obra, o poeta deixa de lado a racionalização acerca das metamorfoses causadas pela passagem do tempo nos sentimentos, nos estados de alma e na capacidade física das pessoas, dentre outras coisas, para expor melancolicamente a sua visão pessoal e pessimista acerca dos infortúnios e danos acarretados pelas mudanças:

E vi que todos os danos
se causavam das mudanças.
E as mudanças dos anos;
onde vi tantos enganos,
faz o tempo às esperanças.
Ali vi o maior bem
quão pouco espaço que dura,
o mal quão depressa vem,
e quão triste estado tem
quem se fia da ventura.
[...]
Vi ao Bem suceder o Mal
e ao Mal, muito pior.  21

Vale ressaltar que essa concepção da vida como desterro e prisão deriva da mundividência neoplatônica, sendo comum a alusão a essas imagens nas obras de muitos poetas maneiristas.
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Notas

 18- Luís de Camões, Op. cit., p. 235.
19- Soía: costumava, era costume. Luís de Camões, Op. cit., p. 199.
20-Luís de Camões, “Babel e Sião” in: Op. cit., p. 102-103.
21-Luís de Camões, Op. cit., v. II, p. 139.
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Zenóbia Collares Moreira. O Maneirismo na Lírica de Camões, Natal/2007.