23 de abr de 2011

A LÍRICA FEMININA SOB O SIGNO DO MODERNISMO - Cap. II


A Ausência da Mulher no Movimento Modernista Português.

A maneira como o movimento modernista instaurou-se em Portugal foi sui generis, primeiramente porque não foi de um só golpe certeiro que fizesse implodir os códigos estéticos do Simbolismo, herança do século XIX ainda sobrevivente no espaço literário do século XX, que só uma revolução com a força e a audácia reveladas pela geração do Orpheu iria fazer recrudescer. Sobre esta ação instauradora do Orpheu, comenta Luiz Francisco Rebello: 
O Orpheu aparecera em 1915 – e com ele morre o século XIX e nasce o século XX nas letras e nas artes nacionais. Nos versos de Sá-Carneiro e de Pessoa ouvem-se ainda os últimos ecos do Simbolismo – e irrompem já os primeiros acordes da poesia a que, em termos englobantes, chamaremos modernista, e de que o Simbolismo continha aliás as sementes.[1]
Vale salientar que em todas as etapas do processo de modernização da literatura portuguesa, apenas participavam homens. Orpheu, Presença e Neo-Realismo foram movimentos essencialmente masculinos. A razão da ausência das mulheres é um caso a ser pensado e pesquisado, porquanto, uma poetisa do quilate da extraordinária Florbela Espanca já se impusera no meio literário pela qualidade de sua obra poética, desde 1918, publicando os seus livros de poesias paralelamente aos poetas do Orpheu da Presença. 
Outras poetisas dignas de menção também surgem neste período: Virgínia Vitorino, Maria de Carvalho, Laura Chaves, Branca da Conta Colaço, Virgínia da Mota Cardoso, Marta Mesquita da Câmara e Maria Helena, dentre outras relegadas ao esquecimento. 
Somente após o ano de 1940, outras revistas surgiram, algumas delas expondo poesias de autoria feminina. Neste sentido merecem menção especial Cadernos de Poesia e Poesia 61. 
A primeira série dos Cadernos de Poesia circulou entre 1940 e 1942, sob a direção de Tomaz Kim, José Blanc de Portugal e Rui Cinatti, tendo como lema: “A poesia é uma só”, enunciado emblemático que vinha estampado na capa da revista cujo objetivo era defender a vocação ecumênica da poesia e admitir ecleticamente a colaboração de artistas das mais diversas tendências estéticas. Entre os colaboradores da revista figuram quatro poetisas: Fernanda Botelho e Maria de Lourdes Belchior Pontes, Sophia de Melo Brayner Andresen e Irene Lisboa (João de Falco). 
A atitude eclética da 1a série dos Cadernos de Poesia representava a vanguarda literária em Portugal, em 1945. Na opinião de E.E. de Melo e Castro, os cadernos de poesia assinalam um momento importante no processo Poético do Após-Guerra, no qual passou “a ocupar um lugar de relevo a procura de uma adequada especificidade da Poesia como escrita e como agente crítico do contexto social português”.[2]
Em 1961, instaura-se em Lisboa o movimento Poesia 61, com pretensões vanguardistas e influenciado pelo concretismo brasileiro. Seus filiados preocupavam-se com o que denominavam Poesia experimental, que se traduz na busca de experimentar técnicas inovadoras, algumas delas voltadas para a metalinguagem, com textos que se refletem ou que refletem o ato poético, bem como procuram veicular denúncias e questionamentos de ordem social. 
Nestes termos, a poesia do grupo põem em prática dois tipos de engajamento: com a própria literatura – reflexividade -, procurando incorporar à sua poética as contribuições não somente da moderna teoria da comunicação, do estruturalismo lingüístico e do informalismo das artes plásticas, como também a preocupação com o social: denúncia e crítica. Além dos poetas, participaram da Poesia 61 poetisas como Fiama Hasse Pais Brandão, Luísa Neto Jorge, Maria Teresa Horta e Alberta Rovisco Menéres, Nathalia Correia, Ana Hatherly. 
Desse movimento vanguardista, liderado por E.M. de Melo e Castro, surgiu a Antologia da Moderníssima Poesia Portuguesa, em 1959 e em 1961(em 2a. edição). Sobre o movimento de reestruturação da própria arte poética que animava o meio literário diz Melo e Castro: “A inquietação lingüística que se sentia no início dos anos 60 não era no entanto apanágio exclusivo dos poetas de Poesia 61”, também os poetas revelados no surto de 1956/57 participaram activamente na renovação do interesse pelo poema como texto e como base exclusiva da comunicação do poético”.[3] Dentre estes poetas incluem-se Natália Correia, Salette Tavares, Ana Hatherly, Maria Alberta Menéres que, segundo julga Melo e Castro, chegaram a uma poesia cujo denominador comum poderá ser entendido como um novo tipo de barroco (...) que nada tem a ver com as implicações históricas e religiosas do Barroco do século XVII 
Em 1977, já livres do jugo da censura ditatorial e com a árdua missão de levarem adiante as conquistas das gerações passadas em prol da modernização da literatura portuguesa, os escritores puderam, enfim, produzir em clima de liberdade absoluta. Em 1979, Maria Alberta Menéres e E.E. de Melo e Castro organizaram e publicaram a Antologia da poesia portuguesa 1940-1977. A esta altura, os tempos eram outros, já não sopravam na terra de Camões e de Pessoa as sombrias e ameaçadoras ventanias da opressão e da censura. 
O Modernismo triunfante prosseguiu, abrindo suas largas portas e um imenso espaço para abrigar as mais ecléticas formas de expressão, em coexistência pacífica, na cena literária do país. 
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Zenóbia Collares Moreira. O Itinerário da poesia feminina em Portugal - Século XX. 


NOTAS
[1] Luiz Francisco Rebello, O Teatro Simbolista e Modernista, p. 54.
[2] E.E. de Melo e Castro, Antologia da poesia portuguesa 1940-1977, vol. I, p. 33.
[3] E. E. de Melo e Castro, Op. cit., vol. I, p. 36.


CONTINUA


O Formato "Mulher” na lírica feminina modernista.

O formato Mulher na lírica feminina modernista
Diferente me concebo e só do avesso
O formato mulher se me acomoda.
Luísa Neto Jorge

A partir dos anos quarenta do século XX, as poetisas começaram a ser uma presença marcante nos domínios do Modernismo português, partilhando um espaço até então ocupado predominantemente por poetas do sexo masculino. Aos poucos, o meio literário começou a ser invadido por figuras notáveis que se estreavam nas letras sob a ovação da crítica e do público leitor. Incluídas em revistas ou à margem delas, as poetisas irromperam na cena literária portuguesa do século XX não só em quantidade surpreendente como em qualidade excepcional. Dentre elas são dignas de nota, especialmente as que, com suas obras não apenas defenderam a qualidade do que produziam, como impuseram o reconhecimento da maioridade estética da poesia feminina e legitimaram o direito à cidadania das mulheres no Parnaso Lusitano. Nas obras destas poetisas, além da evidente identificação com as “novidades” estéticas e temáticas trazidas ou ressuscitadas pela revolução modernista, avulta a retomada do discurso erótico inaugurado no lirismo feminino português por Florbela Espanca e Judith Teixeira. Tal retomada, porém, não significa necessariamente uma consciente continuação do que já fora feito pelas duas poetisas. Talvez deva-se mais a uma tomada de consciência por parte das mulheres do quanto ainda havia de repressão no que toca a expressão da sexualidade feminina, seja na vivência íntima de cada uma, seja do próprio discurso literário, amordaçado para qualquer manifestação erótica por parte dos ideólogos e defensores da moral e dos bons costumes do regime salazarista. As feministas portuguesas, dentre as quais militavam várias poetisas e escritoras, foram as primeiras a correrem o risco de desafiar a censura oficial, como Natália Correia com a Antologia da poesia erótica e satírica (1966), que lhe valeu uma ordem de prisão sob a acusação, pela justiça salazarista, de organizar e publicar uma obra pornográfica. O rumoroso escândalo envolvendo a escritora em vez de provocar um recuo por parte dos escritores de ambos os sexos, incluídos na referida antologia, resultou num estimulo à transgressividade e à rebeldia, não importando, principalmente às ousadas poetisas, se suas obras seriam confiscadas ou não pela polícia. Tanto assim foi que, em 1974, Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Velho Costa, tiveram a ousadia de publicar o romance As novas cartas portuguesas, no qual as três autoras procuravam resgatar a sexualidade reprimida de Sóror Mariana Alcoforado. Pelo atrevimento, as três escritoras tiveram que enfrentar o processo das “Três Marias”, como ficou conhecido, levantado pelos os censores oficiais. Todavia, no mesmo ano, Maria Teresa Horta publicou o seu livro de poesias – Nossa senhora de mim – que lhe rendeu novos problemas com a censura oficial.
A luta das feministas pela emancipação das mulheres, a consciência reivindicatória de direitos paritários aos dos homens, que tinham nestas escritoras ardorosas militantes, subjazem às suas audácias literárias. As poetisas das derradeiras décadas do século XX já não se adequavam ao desgastado figurino da poesia confessional, da expressão sentimental, mas das vezes voltado para a retórica da infelicidade, da dor e das lágrimas. A poesia que surgiu da geração de mulheres surgida após a revolução modernista, nutrira-se na seiva de uma consciência mais aguçada acerca da realidade do amor, da verdade do corpo, do direito de ser mulher e, principalmente, da urgência de um grito de independência, de busca da plena liberdade de expressão. O lirismo feminino assumiu uma dimensão vivencial, revelou-se na plenitude de sua humanidade e temporalidade. Esta poesia quase não fala de dor, fala de amor, de prazer, de felicidade. Nela a expressão do amor sensual é uma “festa do corpo”, como testemunha Rosa Lobato de Farias:

Outra coisa que o corpo há quem conheça.
Eu não. Somente nele me cumpro viva.
Poema, beijo, estrela, afago, intriga
só no corpo me são pés e cabeça.

E coração também que às vezes teça
Razão de me saber mais que a medida
Nessa trágica trama tão antiga
A que chamam ficar de amor possessa.

E é de novo poema, beijo, afago.
É de novo no corpo que te trago
A exótica festa da nudez

E tudo quanto sinto e quanto penso
Toma corpo no corpo a que pertenço
E aqui estou: de barro, como vês.

Derrubadas as barreiras da interdição, implodidos os códigos da repressão à expressão da sexualidade, dificilmente a linguagem poética feminina voltaria a submeter-se aos rigores da repressão e da censura.

A Mística do Ccorpo Liberto.



A revolução sexual, hoje em curso no mundo, tem raízes bem mais profundas do que pode parecer [...]. Há uma “mística do corpo” que é preciso redescobrir, e que vai além da performance. (Nelly Novaes Coelho) 

A partir da década de 70, a liberdade da linguagem acentua-se. As escritoras tomam as rédeas do seu discurso, libertam a linguagem feminina de todas as interdições e tabus milenares, dão expressão poética ao erotismo, enriquecem o repertório temático da poesia com temas transbordantes de sentimento estético da sensualidade, do desejo, da fruição dos prazeres do corpo. Talvez pela primeira vez na poesia portuguesa feminina a mulher tenha ousado expressar o seu encantamento com o corpo do homem (canto as tuas ancas / as tuas coxas magras / duras e compridas), com a beleza das formas masculinas (De ti só quero as rosas amarelas / que há nos teus olhos cor de ventanias). Já não é mais o homem o único a falar do seu desejo, da sedução do corpo da mulher amada, do mágico delírio que o seu toque desata. A retórica da sensualidade, da luxúria e do homoerotismo, na lira de Judith Teixeira que foi motivo de escândalo e choque para a falsa moral do seu tempo, as expressões do desejo carnal, do amor sensual na poesia de Florbela Espanca, causa do desprezo e da rejeição social sofridas pela musa dos anos trinta, são resgatadas pelo discurso das mulheres que as sucederam, como faz Maria Teresa Horta no poema Canto o teu corpo: 

Canto o teu corpo 
Passados estes anos: 
o prazer que me 
acendes 
o espasmo que semeias 
a seara das pernas 
o peito 
os teus dentes 
a língua que afago 
e as ancas estreitas 

Canto a tua 
Febre 
Fechada no meu ventre 
Canto o teu grito 
E canto as tuas veias 
Canto o teu gemido 
Teu hálito 
Teus dedos
Canto o teu corpo 
Amor que me encandeia. 

Com efeito, os movimentos que visam a emancipação das mulheres, sempre ocorrem par a par com uma tomada de consciência acerca da repressão que cerceia a sexualidade feminina, resultando invariavelmente em um processo de libertação do corpo. No que se refere à mulher escritora, essa consciência tem sido o ponto de partida para uma liberdade crescente da linguagem no que diz respeito à criação de textos eróticos. Inegavelmente, a mulher emancipou-se, também, literariamente, reivindicou e legitimou a sua maioridade literária. A expressão poética da sensualidade e do erotismo femininos na literatura do século XX torna-se importante, principalmente, por representar um grito de contestação da mulher contra a repressão que permeia toda a sua história. 
Na abalizada opinião de Georges Bataille, um dos mais conceituados críticos do tema, “a vida oferece ao homem a volúpia como um bem incomparável. (...) A perfeita imagem da felicidade.”[1] E a expressão dessa felicidade e da volúpia que a proporciona não é criação do século XX. A literatura de cunho erótico é tão antiga e disseminada quanto a própria humanidade: ela está no texto bíblico do Rei Salomão (Cânticos dos Cânticos), na obra de muitos poetas da Grécia Antiga, nas obras dos romanos, atravessou séculos e séculos até chegar aos dias atuais, contando com uma infinidade de autores de extraordinário valor artístico que cederam também espaço ao erotismo em suas obras poéticas e ficcionais. 
Afrânio Coutinho chama atenção para o fato da doutrina da Igreja não ter perseguido e condenado os fiéis por causas relacionadas à prática do sexo ou à sua expressão literária, a censura recaía sobre livros que veiculassem heresias contra a fé religiosa. O autor acusa o “estúpido século XIX” de ter implantado a censura aos livros e obras de arte sob o argumento de ofensa à moral e bons costumes, tendo em vista evitar a corrupção da juventude.[2] Obviamente, os responsáveis pelas medidas coercitivas oitocentistas não estavam isentos de suspeitas, pois todo tipo de infrações dos bons costumes eram praticados e permitidos no âmbito da classe dominante, desde que fosse às escondidas. Era, portanto, um falso moralismo tipicamente burguês que só serviu para estimular a lucrativa e florescente prática clandestina da pornografia. Acontece que esta mesma ideologia da hipocrisia transitou para o século XX, fincou suas raízes no fértil terreno da média e alta burguesia da primeira metade dessa centúria, encontrando no regime ditatorial de Salazar o clima ideal para o seu florescimento. Daí a ação persecutória da censura salazarista que confiscou obras consideradas atentatórias à moral e aos bons costumes, meteu no índice das proibições outras tantas, além de processar e levar aos tribunais os seus autores, conforme já foi referido anteriormente. Na verdade, os “esbirros” modernos pouco ficaram a dever aos censores do “Santo Ofício”, da mesma forma que seus métodos coercitivos e punitivos estavam bem próximos dos adotados pela Inquisição. 
Não fora a tenaz convicção das escritoras, poetisas e ficcionistas, de que não podiam nem deviam deixar-se intimidar, nem permitir que silenciassem pela força a liberdade de expressão literária, à duras penas conquistada, muitas dentre elas teriam silenciado e desistido de desafiar a censura. Nas obras poéticas das poetisas portuguesas, escritas no século XX, dificilmente não encontramos poesias eróticas.
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Notas

[1] G. Battaille, Op. cit., p. 62. 
[2] Afrânio Coutinho, O erotismo na literatura, p. 30. 
[3] G. Bataille, O erotismo, p. 56.


By Zenóbia Collares Moreira. A Lírica feminina sob o signo do modernismo. In: O Itinerário da poesia feminina portuguesa: Século XX. Cap. II 

10 de abr de 2011

Maneirismo: O termo e o conceito

O Maneirismo foi uma lúcida e deliberada rebelião contra o legado racionalista do Renascimento.
                                                              (Vítor Serrão )


Proveniente da palavra italiana maniera, o termo Maneirismo passou a ser usado na terminologia dos críticos e historiadores da arte italianos da segunda metade do século XVI, com o sentido de estilo que lhe fora atribuído por Giorgio Vasari, em 1550. Para este, ter a maniera era ter um estilo próprio, individualizado, era ser dotado de uma personalidade artística particularizada. 
Nos finais do século XVII, G. P. Bellori, crítico italiano, atribuiu ao termo maniera o sentido de mera habilidade técnica, despojada de talento artístico e voltada para a imitação servil dos grandes mestres da pintura. Esse novo e depreciativo significado rapidamente ganhou terreno, estendendo-se aos derivados estrangeiros de maniera, como maneirista e maneirismo. 
Ao longo de dois séculos, a partir daquela época, o termo Maneirismo tornou-se uma espécie de sinônimo de exagerada afetação, de excessiva artificialidade e extremado requinte, adquirindo, assim, uma conotação altamente pejorativa, da qual derivou a formulação e a divulgação do equivocado conceito de Maneirismo, que o considerava um estilo de qualidade discutível, um testemunho da aflitiva decadência a que chegara a expressão artística pós-renascentista. 
Ao longo dos séculos XVIII e XIX, historiadores e críticos da arte italianos deram continuidade às idéias dos seus antecessores seiscentistas. Na avaliação destes estudiosos da arte, após a grandeza e o caráter de excepcionalidade do período que ocupou as duas primeiras décadas do século XVI, no qual sobressaíram os mais notáveis mestres das artes plásticas, principalmente na Itália, estas penetraram numa zona de obscuridade, de autêntica crise de talentos artísticos. 
O ano de 1520, data da morte de Rafael, passou a balizar o final do Renascimento italiano, e o ano de 1620, que assinala o aparecimento de Rubens no cenário artístico, como marco inicial do período Barroco na Itália. O lapso de tempo, correspondente a cem anos, que separa estas duas datas, era relegado ao desprezo e considerado uma espécie de limbo artístico povoado por poucas figuras de reconhecido valor, como Tintoreto, Miguel Ângelo, El Greco, Bruëghel e outros. 
Os artistas italianos que pintavam empenhados na imitação “à maneira” de Rafael ou de Miguel Ângelo eram rotulados desdenhosamente de maneiristas, ou seja, discípulos retardatários e subservientes destes dois grandes mestres, e cujos trabalhos eram considerados de qualidade duvidosa e, portanto, inferior. Esta interpretação prevaleceu até finais da segunda década do século XX, quando historiadores da arte germânicos resgataram os cem anos de arte maneirista injustamente banidos da história da arte, ao longo de três séculos. 
Max Dvorák foi o primeiro historiador a conferir ao Maneirismo um conceito significativo e a comprovar que este não teria sido apenas mais uma escola italiana, e sim um movimento de dimensão européia, no qual estariam inseridos artistas e escritores célebres de diversas nacionalidades. O termo Maneirismo passou, desde então, a revestir uma conotação positiva e a dar nome ao estilo arquitetônico, artístico e literário situado entre o Renascimento e o Barroco. 
Vale salientar que, enquanto no âmbito da história da arte, o conceito de Maneirismo foi legitimado desde os finais da segunda década do século XX, nos domínios da história geral da literatura, ele levou bem mais tempo para ser reconhecido e acatado. Somente em 1948, com a publicação da obra de Robert Ernst Curtius, Literatura européia e Idade Média latina, o conceito de Maneirismo foi inserido no esquema estilístico e periodológico desta mesma história. 
Depois dessa obra, outras foram publicadas em vários países europeus onde o Maneirismo vicejou, constituindo nos dias atuais uma vasta bibliografia sobre o assunto, mais concentrada, no entanto, na área específica das artes que na da literatura, ainda carente de estudos mais diversificados e aprofundados acerca de obras de autores maneiristas. 
Em Portugal, por exemplo, os estudos de Jorge de Sena, de Vítor Manuel de Aguiar e Silva e, mais recentemente, o de Maria Isabel de Almeida, constituem, praticamente, as únicas fontes de consulta sobre o assunto. 
No âmbito dos manuais de história da literatura, com exceção das edições mais recentes da História da literatura portuguesa, de António José Saraiva e Oscar Lopes, a maioria dos autores portugueses e brasileiros continua silenciando sobre o Maneirismo. Todavia, malgrado as desconfianças e protestos de alguns e a indiferença de outros tantos em relação ao conceito de Maneirismo, este sobrevive espantosamente bem na terminologia da arte e da literatura. 
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Zenóbia Collares Moreira. A poesia Maneirista Portuguesa. Natal: EDUFRN-Editora da UFRN, Parte I, p. 13/14. 1999.

Imagem: Desenho do pintor maneirista português Fernão Gomes, que retrata Camões no ano de 1570. Pertencente ao acervo do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa.

Maneirismo, Renascimento e Barroco: Relações.





Só uma época que tivesse experimentado a tensão entre a beleza e a expressão como seu próprio problema vital, podia postar justiça ao Maneirismo e à verdadeira natureza de sua individualidade em contraste com o Renascimento e o Barroco.
                                                                             Arnold Hauser 


O Maneirismo tem a sua gênese em um processo de transformação e de recriação verificado no âmbito das formas e temas da tradição clássico-renascentista que denunciam a sua radical oposição e transgressividade em relação ao cânone estético do Renascimento. 
Desprezando quase todos os legados da herança greco-latina cultuados à exaustão pelos humanistas ao longo do período renascentista, os maneiristas buscaram eliminar o hiato que o Renascimento estabelecera com a Idade Média, mercê do restabelecimento e da inclusão em sua poética de elementos estéticos da tradição medieval, inclusive da poesia lírica do poeta italiano Francesco Petrarca. 
Enquanto nos domínios das artes plásticas, a iconografia renascentista voltava-se equilibradamente tanto para os temas religiosos, quanto para os temas profanos, inclusive os mitológicos, nos domínios exclusivos da literatura, a religiosidade cristã não constituía assunto poético. O fascínio pelos temas profanos e mitológicos provocou o seu alastramento nos domínios da poesia, o amor passou a ser tematizado em termos sensuais e eróticos com uma liberdade sem precedentes. O humano sobrepunha-se ao divino, o esforço era no sentido de exalçar e valorizar a dignidade do espírito humano, conforme a lição do Humanismo. 
É oportuno lembrar que o Humanismo, uma das vigas mestras do Renascimento, radica na redescoberta do conjunto de elementos constitutivos da cultura da Antigüidade greco-latina (literatura, artes, história, ciência, filosofia, etc.), através de uma nova forma de estudá-los, livre dos fundamentos da escolástica, com o objetivo de resgatar o genuíno pensamento dos antigos, seus valores éticos, filosóficos, pedagógicos e estéticos cujos fundamentos se assentam na extrema valorização do homem e das suas obras. 
Os humanistas do Renascimento, em seu apaixonado culto à Antigüidade greco-latina, não se contentavam somente em reverenciá-la. Deslumbrados com o esplendor da cultura, da arte e da filosofia dos antigos, eles não mediam esforços em copiá-los, imitá-los, seguí-los pari passu, adotando artisticamente as suas modas, os seus exemplos, os seus modelos e a sua linguagem. 
Os maneiristas tomaram atitude absolutamente oposta à dos seus antecessores renascentistas perante a mesma herança e os valores humanistas do Renascimento. Assim, se nos domínios das artes plásticas maneiristas os temas religiosos, embora bem mais privilegiados na escolha dos artistas, passaram a conviver pacificamente com os profanos, o mesmo não se verificou nos domínios da literatura. Esta assumiu os rigores do ascetismo, no qual radicavam não apenas a prática de uma poesia voltada para assuntos morais e religiosos como o crescente desprestígio da poesia dedicada a assuntos profanos, principalmente a partir das duas últimas décadas do século XVI, quando a religiosidade exacerbada dos poetas passou a fazer da poesia um ato de fé, de contrição, de exaltação a Deus e de celebração ao amor divino. 
A tematização do amor humano, mesmo nos moldes neoplatônicos, foi combatida e evitada na mesma medida em que os temas mitológicos. O próprio petrarquismo, que tanto apaixonara a primeira geração de poetas maneiristas, passou a ser execrado e lançado ao ostracismo. 





(LEIA MAIS,clicando na frase abaixo)





A compreensão precisa desta mudança, tão radical, exige que se examinem atentamente as diferentes condições históricas em que se instauraram ambos os estilos de época. 
O Renascimento originou-se do entusiasmo dos humanistas pela descoberta de um tesouro artístico e cultural até então desconhecido, que, em razão de sua excelência, renovaria e elevaria a arte em geral ao mais alto nível de qualidade que a liberdade e o requinte artísticos admitem, enquanto o Maneirismo emergiu dos escombros do mundo renascentista, da tristeza, do espanto e da insegurança gerados pela devastadora intolerância religiosa e pela crise sócio-política da época. Não há, portanto, entre Renascimento e Maneirismo senão antinomias, porquanto os traços definidores do estilo renascentista, o sistema de valores ideológicos que enformavam a atitude dos escritores desse período perante o homem e o mundo eram praticamente o reverso dos encontrados no estilo maneirista. Todos os valores existenciais positivos, a perspectiva otimista nas potencialidades do homem, a conciliação entre as coisas do corpo e as do espírito, a revivescência da herança clássica resgatada pelos humanistas, tão tipicamente renascentistas, desapareceram completamente no período maneirista. 
Não seria, portanto, fora de propósito considerar o Maneirismo “a estética do humanismo angustiado, do humanismo agônico”, de que fala José Guilherme Merquior, posto que a experiência fundamental do Maneirismo foi, sem dúvida, o dilaceramento, a cisão íntima entre o desejo de fidelidade ao utopismo do ideal clássico-heróico forjado na Alta Renascença e a sensibilidade a um mundo que negava cada vez mais brutalmente o nobre idealismo da paidéia humanista”.[i]
Uma das conseqüências do processo de mudança levado à prática pela estética maneirista foi a revivescência de um lirismo que o Classicismo renascentista inibira, rejeitara e entravara por força do próprio racionalismo e da contenção da subjetividade que lhes eram adstritos, ambos subjacentes às normas estabelecidas para a expressão poética. 
Além da ressurgência desse lirismo, tão praticado na poesia medieval portuguesa, também observam-se outras alterações nos domínios da expressão poética, como uma abertura sem restrições à exteriorização espontânea dos sentimentos e emoções sob a égide do subjetivismo individualista. Há ainda que referir à valorização da tradição poética medieval, na qual se inclui e se destaca a lírica de Petrarca, ambas bem representadas na lírica de Camões e de poetas seus contemporâneos que compuseram as suas obras na fase inicial da história do Maneirismo, quando ainda era possível a prática de uma poesia dimanada do encantamento dos poetas com as concepções do amor hauridas do neoplatonismo. 
Efetivamente, é no fecundo terreno dos princípios neoplatônicos que se estabelecem as bases filosóficas do Maneirismo, daí “a presença, em vários poetas maneiristas, de um persistente neoplatonismo, que, aliado ao catolicismo rigorista e penitencial, reforça e difunde a idéia do mundo e da vida terrena como efemeridade, sonho, fumo e sombra”.[ii]
O pessimismo, juntamente com a melancolia e a angústia existencial, constituem o tripé que sustenta o lado sombrio da visão do homem e da vida dos maneiristas. O pessimismo está em conexão com a crise do Renascimento e do Humanismo, ponto de partida para o esvaimento da atitude otimista e positiva perante o homem e o mundo que prevalecera no período renascentista, como já foi mencionado. 
O quadro geral da poesia da segunda metade do século XVI está bem distanciado do protótipo renascentista; em nada se assemelhando aos modelos oferecidos pela tradição clássica, resgatados pelos humanistas italianos, dos quais assimilaram a lição otimista da fé no homem, na vida e no mundo. Ao contrário disso, o que ressalta na poesia da segunda metade da centúria, principalmente nas suas derradeiras décadas e prolongando-se até ao eclipse do Maneirismo, é a expressão de uma imagem do homem e do mundo tenebrosamente deformada pelo pessimismo, pela tendência a encarar tudo e todos pelo lado negativo, que acentua, de modo dramático, a efemeridade da vida, a incoerência e o conflito presentes no mundo e no homem, o que assinala um decisivo distanciamento em relação aos pressupostos do cânone clássico-renascentista. 
O problema das divergências entre o Maneirismo e o Barroco se equaciona de maneira mais pacífica. Apesar de cada qual preservar a sua individualidade estética e as diferenças dela decorrentes, não chega a haver oposição entre ambos os estilos vizinhos, observando-se, inclusive, que muitos elementos temáticos e estilísticos próprio do estilo maneirista transitaram para o Barroco, quando da passagem de um estilo para o outro. Todavia, tais elementos, ao se transferirem para o novo estilo, não conservaram as mesmas significações que lhes eram atribuídas quando integrados no estilo maneirista, significando, assim, que a realidade que buscam comunicar já não é a mesma. 
A propósito das relações entre os três estilos de época, é oportuno chamar a atenção para a estranha forma de aproximação e de distanciamento que o Maneirismo e o Barroco estabelecem com o Renascimento, na medida em que se apropriam de temas e formas exclusivas do estilo renascentistas, que, como bem observa Aguiar e Silva, “intensificam, distorcem, transformam e recriam, de acordo com a visão diferente do homem e do mundo”, em consonância com seus particularizados princípios estéticos, “até chegarem à oposição ou à contradição com o estilo renascentista. E é nessa medida que se afirmam e se definem como estilos de época irredutíveis ao sistema de normas e padrões temáticos e formais do Renascimento”.[iii] Isto quer dizer que ambos os estilos epocais, apesar de instaurados em momentos e por motivações distintos, se afirmam como respostas diferentes, mas igualmente opostas, ao sistema de normas e padrões do Renascimento. 
Comentando as relações entre e Barroco e o Maneirismo, escreve Maria Lucília Gonçalves Pires que o primeiro, em certos aspectos temáticos e estilísticos, dá continuidade ao segundo, mas que dele “se distingue por essenciais diferenças de atitude perante o mundo e perante a literatura”.[iv] Por sua vez, Emílio Orozco Diaz entende que, se o poeta maneirista utiliza os elementos, temas e formas do Classicismo, de acordo com uma nova concepção estética que contraria o espírito de equilíbrio, de serenidade e de harmonia, próprio do Renascimento, “não será estranho que o Barroco faça a mesma utilização das formas, temas e motivos dessa tradição clássica, somada à persistência de todas as complicações e artifícios introduzidos pelo Maneirismo”.[v]
No âmbito da história da arte, como já foi dito, são muitos os autores que abordam o Maneirismo em suas obras; todavia, alguns dentre eles, além de não o definirem com clareza e precisão, ainda discrepam em relação a muitos dos seus aspectos. Arnold Hauser, por exemplo, critica, principalmente, a tese sustentada por Robert Ernst Curtius que considera o Maneirismo uma “manifestação de um elemento permanente no espírito ocidental e, em suma, que é uma possibilidade independente do tempo”.[vi]
Esse ponto de vista de Curtius, acatado por outros estudiosos do assunto, vê o processo histórico como um fenômeno que se repete ciclicamente, retomando no presente o que já ocorreu no passado, de forma regular. Tal concepção é tão pouco provável quanto a que vê no Maneirismo um mero período de transição entre o Renascimento e o Barroco, com a função fazer a ponte entre os dois estilos de época. 
Surgido no seio de um Renascimento moribundo, rompendo com as normas e padrões do Classicismo renascentista, o Maneirismo impôs-se como estilo autônomo, dotado de fisionomia própria, não podendo, portanto, ser considerado um mero processo de transição do Renascimento para o Barroco, da mesma forma que, em virtude da peculiaridade dos seus traços definidores, não se confunde com nenhum desses estilos vizinhos. 
É, portanto, de suma importância que fique bem clarificada a questão não apenas da oposição do Maneirismo ao Renascimento, mas antes e principalmente a legitimidade do seu conceito e o reconhecimento de sua autonomia como unidade estilístico-periodológica integrada no esquema da periodização da história literária portuguesa.
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NOTAS
i] José Guilherme Merquior, “Os estilos históricos na literatura ocidental”, in: Teoria Literária, p. 46.
[ii] Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa, p. 312.
[iii] Id. Ibid., pp. 469-470.
[iv] Maria Lucília Gonçalves Pires. Poetas do período barroco, pp.15-16.
[v] Emilio Orozco Diaz. Maneirismo Y barroco, p. 174.
[vi] Robert Ernst Curtius, op. cit., p. 281.


Zenóbia Collares Moreira. A poesia Maneirista Portuguesa. Natal: EDUFRN, 1º Edição, p. 15-19, 1999.


Imagem na postagem: Santa Maria Madalena. Óleo do pintor maneirista Venegas.