O Maneirismo nos contextos político, social e religioso da época.

Não se pode dissociar artificialmente a literatura da cena social e histórica sobre a qual ela se desenvolve, nem a misturar em um amálgama social despojado de especificidade.

                                                                 Alexandre Dima

Antes que o século XVI chegasse aos seus meados, tal como ocorrera em outros países da Europa Ocidental, também em Portugal, o sistema de valores do Humanismo começou a apresentar sintomas de debilidade, em virtude de uma pluralidade de causas que o abalaram em suas raízes, arrastando-o à crise que determinaria o seu desmoronamento. 

De forma cada vez mais crescente e acentuada, vai irrompendo um sentimento de decadência e de insatisfação nos homens da época, apartados pela distância temporal da fase gloriosa do triunfo da expansão portuguesa e do conseqüente domínio lusitano nas terras conquistadas em outros vastos continentes de além-mar, razão de orgulho nacional e de prestígio para Portugal entre as nações européias. O que lhes reservava o momento histórico vivido na segunda metade do século XVI, era o despontar soturno das densas trevas da Inquisição sobre seus destinos e incertezas, era o advento de uma nova era marcada pelos horrores praticados pelo Tribunal do Santo Ofício contra quem ousasse contrariar as suas determinações, sob o olhar complacente e cúmplice do poder real. Vivia-se o apogeu do escandaloso concubinato do Estado com a Igreja, da conjunção nefasta e atemorizante de forças e de intenções, formando fileiras na “guerra santa”, deflagrada contra a heresia luterana e calvinista. A religião tornara-se um deserto espiritual; a perseguição feita em nome de Deus transformou-se em uma obsessão criminosa e cruel.

A primeira geração de poetas maneiristas portugueses vicejou no clima sufocante e castrador derivado da ideologia contra-reformista, tão bem assimilada e posta em prática no reinado de D. João III, resultando em medidas de extremado rigor contra eventuais ousadias da liberdade de expressão, em obediência às determinações da censura eclesiástica, provenientes do concílio de Trento, cujos princípios doutrinários e religiosos, divulgados reiteradamente através do púlpito, principalmente, eram postos em prática pelos mecanismos da rigorosa ação coercitiva imposta pela Igreja Católica por meio dos variados estratagemas criados pelo Tribunal do Santo Ofício.

Em sua História da cultura em Portugal, António José Saraiva aborda com muita propriedade a complexa forma que assumem as relações da Igreja Católica com a cultura da época, descrevendo a maneira autoritária como a Companhia de Jesus e seus empenhados “soldados de Cristo” –os jesuítas–, defensores radicais e inflexíveis da ortodoxia católica, passaram a exercer uma tutela absoluta nos meios educacionais, impondo aos colégios e universidades um rigorosíssimo e dogmático sistema de ensino que coibia quaisquer desvios à rígida orientação pedagógica determinada pelo clero que, inclusive, coibia qualquer tipo de inovação. 

Por outro lado, visando a evitar eventuais transgressões às normas estabelecidas para a defesa dos interesses religiosos e morais da Igreja Católica, a censura inquisitorial criou um esquema de vigilância que incluía, dentre outras estratégias, a denúncia de hereges e infratores, bem como o controle dos livros publicados ou vendidos em Portugal. 

A partir de 1539, nenhuma obra poderia ser publicada ou posta à venda antes de passar pelo exame do censor inquisitorial designado para esse fim. Em 1540, por ordem do inquisidor-geral, foi feita uma devassa geral nas alfândegas, livrarias, bibliotecas públicas e particulares de todo o país para busca e apreensão de livros julgados suspeitos. Em 1561, foi divulgado o segundo índex das obras proibidas em Portugal, acompanhado da legislação estabelecida pela Inquisição sobre os livros. Vinte anos depois, é divulgado outro índex muito mais rigoroso que o anterior. Este, além de incluir novas obras, impunha outras normas para a obtenção da licença para a impressão de livros, segundo as quais a liberação seria concedida se fossem feitos cortes ou alterações nas partes consideradas nocivas aos interesses da Igreja Católica. Os trechos julgados inconvenientes eram modificados ou eliminados de maneira arbitrária e inquestionável pelo censor, investido de absoluta autoridade e de liberdade para exercer a censura de acordo com seus próprios critérios e preconceitos.[i]

À guisa de exemplificação, José António Saraiva oferece vários exemplos, dentre os quais foi selecionado o fragmento que se segue, do Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, modificado pelo censor, que eliminou do referido auto a corrosiva crítica do autor aos desregramentos sexuais do clero:

Texto de Gil Vicente

Diabo- Essa dama... ela é vossa?

Frade- Por minha lá tenho eu.

E sempre a tive de meu.

Diabo- Fizestes bem, que é formosa

E não vos punham lá grosa

No vosso convento santo?

Frade- E eles fazem outro tanto...

Texto dos inquisidores:

Diabo- Essa dama... ela é vossa?

Frade- Não por minha a trago cá.

Diabo- E não vos punham lá grossa

Nesse convento sagrado?

Frade- Assim fui bem açoutado. [ii]

O que fica bem evidente nas arbitrárias modificações praticadas no texto vicentino é a cumplicidade da impostura com a hipocrisia, acobertando a lascívia e o comportamento do clero em nada condizente com a função sacerdotal que exercia.

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Divergências entre o Maneirismo e o Barroco.

O problema das divergências entre o Maneirismo e o Barroco se equacionam de maneira mais pacífica. Não há oposição entre ambos estes estilos vizinhos, observando-se, inclusive, que muitos elementos temáticos e estilísticos próprios do estilo maneirista transitaram para o Barroco, quando da passagem de um estilo para o outro. Todavia, tais elementos, ao se transferirem para o estilo que o sucedeu, não conservaram as mesmas significações que lhes eram atribuídas quando integrados no estilo maneirista. Com efeito, Maneirismo e Barroco, apesar de instaurados em momentos e por motivações distintos, se afirmam como respostas diferentes, mas igualmente opostas, ao sistema de normas e padrões do Renascimento.

Acerca das relações entre Maneirismo e Barroco, escreve Maria Lucília Gonçalves Pires que o Barroco “prolonga em certos aspectos temáticos e estilísticos” o Maneirismo, mas que dele “se distingue por essenciais diferenças de atitude perante o mundo e perante a literatura”.[1] Por sua vez, Emílio Orozco Diaz insiste em afirmar que, se o poeta maneirista maneja os elementos, temas e formas do classicismo e os ordena, relaciona e complica de acordo com uma nova vontade estética que impõe um ideal contrário ao espírito de equilíbrio, de serenidade e de harmonia, que imperava em pleno Renascimento, “não será estranho que o Barroco faça a mesma utilização das formas, temas e motivos dessa tradição clássica, somada à persistência de todas as complicações e artifícios introduzidos pelo Maneirismo”.[2] Vale lembrar que não são poucas as obras que abordam o Maneirismo, todavia, além de não o definirem com clareza e precisão, ainda discrepam em relação a muitos dos seus aspectos. Arnold Hauser critica, principalmente, a tese sustentada por Robert Ernst Curtius que considera o Maneirismo uma “manifestação de um elemento permanente no espírito ocidental e, em suma, que é uma possibilidade independente do tempo”.[3] Essa concepção de Curtius, acatada por outros estudiosos, vê o processo histórico como um fenômeno que se repete ciclicamente, retomando hoje o que já ocorreu ontem de forma regular. Tal concepção é tão pouco provável quanto a que vê no Maneirismo um mero período de transição entre o Renascimento e o Barroco, uma espécie de ponte entre esses dois estilos de época.

Surgido no seio de um Renascimento moribundo, rompendo com as normas e padrões do classicismo renascentista, o Maneirismo se impôs como estilo autônomo, dotado de fisionomia própria. Não pode ser tomado como mero processo de transição do Renascimento para o Barroco, da mesma forma que, em virtude da peculiaridade dos seus traços definidores, não se confunde com nenhum desses estilos vizinhos.

Georgette Bergo Yhan escreve um pertinente comentário acerca do Maneirismo e das possibilidades de compreendê-lo que, em virtude de seu rigor analítico, impõe uma sua transcrição integral. Para essa autora, “só é possível obter um entendimento adequado do Maneirismo se ele for observado como o produto de uma tensão entre Classicismo e anti-classicismo, naturalismo e formalismo, racionalismo e irracionalismo, sensualismo e espiritualismo, tradicionalismo e inovação, convencionalismo e revolta contra o conformismo; pois sua essência repousa nessa tensão, nessa união de opostos aparentemente inconciliáveis. Esta tensão, entre elementos estilísticos conflitantes, encontra sua pureza e sua expressão mais notáveis no paradoxo[...]. A técnica dos contrários, a impetuosidade, os artifícios exacerbados e confusos, a estranha complexidade interior expressa o conflito da própria vida e a ambivalência das atitudes humanas. Há muito de Petrarca e, até mesmo, da técnica de contrários já conhecida dos poetas provençais, no Maneirismo. Sob o domínio do “disegno interiore”, da “idéia”, da “acuteza recondita”(sutileza), da “figurae” a comporem determinada forma de expressão que se caracteriza pela divisão do mundo em dois níveis: a realidade física e a realidade composta pela imaginação fantasiosa. profundamente idealista, o Maneirismo tem no neoplatonismo seu fundamento filosófico. Vemos os maneiristas como a própria encarnação do conflito humano, da contradição e da dúvida expressos nos paradoxos que denotam o labirinto íntimo em que se vêem envolvidos e os levam a jogarem-se em contínuas buscas, numa ânsia de libertação”.[4]

O Historiador da arte e profundo conhecedor do Maneirismo português, Vítor Serrão, considera que, em termos ideológicos e culturais, o Maneirismo foi “uma corrente irracionalista que, mercê da crise generalizada do “Cinquecento”, ganhou foros de estilo internacional dominante em grande parcela do século, projetando as suas soluções estéticas de vanguarda no duplo sentido antinaturalista e anticlássico. A ruptura com os anteriores valores do Renascimento entronca na nova concepção da obra artística como produto intelectual, “cosa mentale”, em oposição total ao conceito clássico da obra de arte como imitação da natureza.[5] Esta forma de encarar o Maneirismo, no entanto, não se reporta apenas às artes plásticas, adequando-se com justeza e precisão à arte literária.

O que é de suma importância para os que se iniciam no estudo do Maneirismo literário português é que fique bem clarificada a questão não apenas da oposição do Maneirismo ao Renascimento, mas antes e principalmente a legitimidade do seu conceito e o reconhecimento de sua autonomia como unidade estilístico-periodológica integrada no esquema da periodização da história literária portuguesa.

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Notas

[1] Maria Lucília Gonçalves Pires. Poetas do período barroco, p.15-16.

[2] Emilio Orozco Diaz. Maneirismo Y barroco, p. 196.

[3] Robert. Ernst Curtius, Literatura Européia e Idade Média Latina, p. 281

[4] G. Georgette Bergo Yahn. O homem sob o signo do desterro, p.121

[5] Vítor Serrão, O Maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. p.21.

[6] Zenóbia Collares Moreira. A Poesia maneirista portuguesa. p. 17-18.

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Zenóbia Collares Moreira.

Imagem na postagem do pintor italiano Tintoreto.