Não se pode dissociar artificialmente a literatura da cena social e histórica sobre a qual ela se desenvolve, nem a misturar em um amálgama social despojado de especificidade.
Alexandre Dima
Antes que o século XVI chegasse aos seus meados, tal como ocorrera em outros países da Europa Ocidental, também em Portugal, o sistema de valores do Humanismo começou a apresentar sintomas de debilidade, em virtude de uma pluralidade de causas que o abalaram em suas raízes, arrastando-o à crise que determinaria o seu desmoronamento.
De forma cada vez mais crescente e acentuada, vai irrompendo um sentimento de decadência e de insatisfação nos homens da época, apartados pela distância temporal da fase gloriosa do triunfo da expansão portuguesa e do conseqüente domínio lusitano nas terras conquistadas em outros vastos continentes de além-mar, razão de orgulho nacional e de prestígio para Portugal entre as nações européias. O que lhes reservava o momento histórico vivido na segunda metade do século XVI, era o despontar soturno das densas trevas da Inquisição sobre seus destinos e incertezas, era o advento de uma nova era marcada pelos horrores praticados pelo Tribunal do Santo Ofício contra quem ousasse contrariar as suas determinações, sob o olhar complacente e cúmplice do poder real. Vivia-se o apogeu do escandaloso concubinato do Estado com a Igreja, da conjunção nefasta e atemorizante de forças e de intenções, formando fileiras na “guerra santa”, deflagrada contra a heresia luterana e calvinista. A religião tornara-se um deserto espiritual; a perseguição feita em nome de Deus transformou-se em uma obsessão criminosa e cruel.
A primeira geração de poetas maneiristas portugueses vicejou no clima sufocante e castrador derivado da ideologia contra-reformista, tão bem assimilada e posta em prática no reinado de D. João III, resultando em medidas de extremado rigor contra eventuais ousadias da liberdade de expressão, em obediência às determinações da censura eclesiástica, provenientes do concílio de Trento, cujos princípios doutrinários e religiosos, divulgados reiteradamente através do púlpito, principalmente, eram postos em prática pelos mecanismos da rigorosa ação coercitiva imposta pela Igreja Católica por meio dos variados estratagemas criados pelo Tribunal do Santo Ofício.
Em sua História da cultura em Portugal, António José Saraiva aborda com muita propriedade a complexa forma que assumem as relações da Igreja Católica com a cultura da época, descrevendo a maneira autoritária como a Companhia de Jesus e seus empenhados “soldados de Cristo” –os jesuítas–, defensores radicais e inflexíveis da ortodoxia católica, passaram a exercer uma tutela absoluta nos meios educacionais, impondo aos colégios e universidades um rigorosíssimo e dogmático sistema de ensino que coibia quaisquer desvios à rígida orientação pedagógica determinada pelo clero que, inclusive, coibia qualquer tipo de inovação.
Por outro lado, visando a evitar eventuais transgressões às normas estabelecidas para a defesa dos interesses religiosos e morais da Igreja Católica, a censura inquisitorial criou um esquema de vigilância que incluía, dentre outras estratégias, a denúncia de hereges e infratores, bem como o controle dos livros publicados ou vendidos em Portugal.
A partir de 1539, nenhuma obra poderia ser publicada ou posta à venda antes de passar pelo exame do censor inquisitorial designado para esse fim. Em 1540, por ordem do inquisidor-geral, foi feita uma devassa geral nas alfândegas, livrarias, bibliotecas públicas e particulares de todo o país para busca e apreensão de livros julgados suspeitos. Em 1561, foi divulgado o segundo índex das obras proibidas em Portugal, acompanhado da legislação estabelecida pela Inquisição sobre os livros. Vinte anos depois, é divulgado outro índex muito mais rigoroso que o anterior. Este, além de incluir novas obras, impunha outras normas para a obtenção da licença para a impressão de livros, segundo as quais a liberação seria concedida se fossem feitos cortes ou alterações nas partes consideradas nocivas aos interesses da Igreja Católica. Os trechos julgados inconvenientes eram modificados ou eliminados de maneira arbitrária e inquestionável pelo censor, investido de absoluta autoridade e de liberdade para exercer a censura de acordo com seus próprios critérios e preconceitos.[i]
À guisa de exemplificação, José António Saraiva oferece vários exemplos, dentre os quais foi selecionado o fragmento que se segue, do Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, modificado pelo censor, que eliminou do referido auto a corrosiva crítica do autor aos desregramentos sexuais do clero:
Texto de Gil Vicente
Diabo- Essa dama... ela é vossa?
Frade- Por minha lá tenho eu.
E sempre a tive de meu.
Diabo- Fizestes bem, que é formosa
E não vos punham lá grosa
No vosso convento santo?
Frade- E eles fazem outro tanto...
Texto dos inquisidores:
Diabo- Essa dama... ela é vossa?
Frade- Não por minha a trago cá.
Diabo- E não vos punham lá grossa
Nesse convento sagrado?
Frade- Assim fui bem açoutado. [ii]
O que fica bem evidente nas arbitrárias modificações praticadas no texto vicentino é a cumplicidade da impostura com a hipocrisia, acobertando a lascívia e o comportamento do clero em nada condizente com a função sacerdotal que exercia.
Como o texto de Gil Vicente, muitos outros sofreram mutilações ou adulterações do seu sentido devido aos cortes fanáticos dos censores, quando não tiveram suas publicações interditadas pelas estéreis razões da hermenêutica sagrada postas em prática pela mesa censória.
Se Os Lusíadas, com todo aquele aparato mitológico, com tantos episódios vibrantes de sensualidade, conseguiram a necessária permissão para sua publicação, isto se deveu à sorte de terem sido confiados à excepcional sensatez e à imparcialidade de um censor culto o suficiente para avaliar a qualidade da obra que tinha sob seus cuidados. Declarando, na edição princeps, de 1572, tratar-se de “poesia e fingimento”, Frei Bartolomeu Ferreira, frade dominicano, responsável pela “Licença da santa e geral Inquisição”, concedeu a sua aprovação à edição da obra intacta, fazendo “vista grossa” para o conteúdo erótico de muitos episódios e justificando a presença de seres da mitologia pagã na epopéia camoniana, com a especiosa e salvadora alegação de que se tratava de “poesia e fingimento”, com a qual “o Autor, como poeta, não pretende mais que ornar o estilo poético”.
À aprimorada cultura literária desse frade-censor, deve a literatura portuguesa a preservação do texto integral de Os Lusíadas , salvo do furor escatológico da censura inquisitorial pela sensibilidade e pelo bom senso de Frei Bartolomeu. Todavia, a presença desse censor, que salvou tantas outras obras literárias da condenação ao silêncio ou da mutilação, constituiu uma afortunada exceção no obscuro, austero e intransigente círculo dos censores do apocalíptico Tribunal do Santo Ofício.
Como muito bem lembra António José Saraiva, “tudo quanto constituía apanágio do Humanismo, a humanização da religião, a divulgação direta da palavra evangélica, a crítica anticlerical, foi reprimido pela censura inquisitorial portuguesa”.[iii]
À questão religiosa, uma série de outros fatores se conjugaram para desfecharem o “tiro de misericórdia” no já moribundo Renascimento português e no Humanismo que lhe é adstrito.
Nos últimos anos do reinado de D. João III, já era notória a decadência crescente das estruturas políticas, sociais, econômicas e militares do país. O seu sucessor, D. Sebastião, por sua vez, em nada modificou o quadro de crise instaurado por seu antecessor. Ao contrário disso, a sua curta passagem pelo trono português arrastou a nação, que já não estava em boa situação econômica, ao caos derivado da tragédia de Alcácer-Quibir e a conseqüente subalternização do país à monarquia espanhola. Esse estado de coisas não poderia deixar de repercutir gravemente no espírito do povo lusitano, acometido de extremo desânimo e humilhação pela perda da independência política e pela miséria generalizada que se abatera sobre Portugal, minando o já debilitado orgulho nacional.
A poesia da época documenta prodigamente a situação do país. Os poetas dão conta das mudanças ocorridas no contexto histórico português, referem às desgraças e às dores que testemunharam, mencionam o pessimismo, o desengano e a inquietação que afetavam a comunidade social da qual eles faziam parte e que se refletem dolorosamente em suas obras, como bem exemplificam os fragmentos de poemas de Vasco Mousinho de Quevedo e Camões:
Não vês de nossos tempos as mudanças,
Mil confusões de tristes, e contentes,
Transformações de Reinos e de gentes,
Mortes, desterros de uns, d’ outros bonanças,
[...]
Casos de eterno e imortal espanto,
E dignos de imortal, e eterno pranto? [iv]
No mais, Musa, no mais, que a Lira tenho
Destemperada e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho
Não no dá a pátria, não, que está metid
No gosto da cobiça e na rudeza
Dhôa austera, apagada e vil tristeza.[v]
Nos anos de crise e de mudanças, que se seguem ao término do Concílio de Trento, à derrota do exército português em Alcácer-Quibir e à conseqüente perda da independência política de Portugal para a Espanha, o Maneirismo português, entrou em uma segunda fase que se distingue da anterior por uma intensificada preferência pela poesia religiosa e por uma atitude concomitante de recusa, quando não de execração, à poesia profana, principalmente à que tematizava o amor entre o homem e a mulher. Considerado como fonte de todos os males daqueles que nele se enleavam, o amor humano passa a ser encarado também como causa do afastamento do amor a Deus, o único que nunca propicia desilusões e sofrimentos aos homens. Pensando assim, Baltazar Estaço adverte que o amor põe debaixo do bem um falso engano, / promete-vos prazer, dá-vos tristeza / [...] assim quanto me deu foi tudo vento. / Desenganou-me.
Essa atitude de repúdio diz respeito tanto à tematização do amor carnal quanto do amor platônico. Daí a sistemática anatematização que passaram a sofrer quaisquer imitações do modelo petrarquiano, haurido no Canzoniere do poeta italiano, que, nos alvores do período maneirista, se tornara uma espécie de mania, moda e paixão. Quase todos os poetas da geração de Camões, inclusive ele mesmo, compuseram sonetos à “maneira” de Petrarca, alguns deles seguindo os princípios da doutrina neoplatônica do amor.
A mesma tenaz condenação e o mesmo desprezo levaram os poetas dessa época a eliminarem das suas poesias os elementos da mitologia greco-latina, não condizentes, segundo alguns defensores de uma poesia mais severa, com a fé e a visão de mundo católicas. Tal condenação equivale à obediência aos mesmos princípios que determinavam a proibição a quaisquer representações do nu, bem como de cenas profanas nos lugares santos.
A devoção religiosa e um obstinado empenho em desentranhar dos anseios do homem tudo quanto representasse os apelos físicos e sensuais, as coisas terrenas consideradas tentações do demônio, dominavam os espíritos moldados nas forjas da ideologia contra-reformista. Muitos poetas chegaram a compor poesias palinódicas, nas quais abjuram a poesia profana, principalmente as que tematizam o amor humano, assumindo o compromisso de somente escreverem versos dedicados a assuntos religiosos ou à exaltação do amor divino.
Camões, nas redondilhas Babel e Sião, revela a sua afinidade com a postura de mística contrição dos poetas do seu tempo:
[...]
Os que cá me cativaram
São poderosos afeitos
Que os corações têm sujeitos;
Sofistas que me ensinaram
Maus caminhos por direitos.
Destes o mando tirano
Me obriga, com desatino,
A cantar, ao som do dano
Cantares de amor profano,
Por versos de amor divino.
[...]
Fique logo pendurada
A flauta com que tangi,
Ó Hierusalém sagrada,
Tome a lira dourada,
Para só cantar a ti.
[...]
Risque-os quanto já fiz
Do grão livro dos viventes.
E, tomando já na mão
A lira santa e capaz
Doutra mais alta invenção,
Cale-se esta confusão
Cante-se a visão da paz
Ouça-me o pastor e o rei
Retumbe este acento santo,
Mova-se no mundo espanto
Que do que já mal cantei
A palinódia já canto.[vi]
Na opinião de Roger Bismut, talvez pautada na escassez com que é manifestado o elemento ascético na poesia camoniana, tal ascetismo, presente nas redondilhas Babel e Sião, parece ser mais um condicionalismo psicológico imposto pela “austera, apagada & vil tristeza” da época que um traço do temperamento do poeta. [vii]
Frei Agostinho da Cruz, de tal forma repudiou a sua produção profana que, ao entrar para o convento, destruiu tudo quanto escrevera em seus anos de juventude, antes de tomar o hábito, passando a compor apenas poesias de caráter religioso e moralizante, pois como ele mesmo escreve,
Os versos, que cantei importunado
Da mocidade cega a quem seguia,
Queimei (como vergonha me pedia)
Chorando, por haver tão mal cantado. [viii]
Diogo Bernardes, resgatado do cativeiro em que estivera como prisioneiro dos mouros após a derrota dos portugueses em Alcácer-Quibir, no Norte da África, ao retornar à pátria, voltou-se para uma escrita mais austera e escreveu as suas Várias Rimas ao Bom Jesus, obra que assinalou a viragem temática do poeta para assuntos religiosos.
Vale lembrar que a poesia palinódica jamais foi cultivada pelos poetas renascentistas. Inexiste a expressão do arrependimento e da expiação, da renúncia ou da condenação do amor humano, por razões religiosas, na poesia do Renascimento. Ao contrário disso, o que se observa nas composições dos poetas desse período é a exaltação do amor, o prazer e a alegria pela fruição dos seus deleites. As queixas amorosas, também freqüentes na lírica renascentista, decorrem de outros fatores e situações comuns aos que vivenciam uma relação afetiva a dois. A execração do amor e a poesia palinódica são, no entanto, abundantes na poesia maneirista, nas quais o amor humano é concebido como fonte perene e inexaurível de pecado, padecimentos e degradação. Estas concepções negativas e depreciativas do amor humano, que têm seus fundamentos na ideologia da Igreja Católica e nas idéias de Santo Agostinho acerca do amor humano, já se encontram na poesia medieval, inclusive na lírica de Petrarca, como comprova o soneto de abertura do Canzoniere, no qual “dedica a sua obra àqueles que provaram o amor, invocando mercê e confessando-se arrependido do error em que vivera”:
Vós que escutais em rimas espalhado
Deste meu peito o suspirado ardor
E que o nutria ao juvenil error
Quando era mui diverso o meu estado;
O incerto estilo por que eu hei variado
Entre a vã esperança e o vão temor,
Se vós houverdes entendido amor
Terá vossa piedade despertado.
Vejo que a todos meu amor assim
Quase sempre foi fábula somente.
E agora eu de mim mesmo me envergonho.
De minha vida vã vergonha é o fim
E o arrepender-se e o ver mui claramente
Que quanto apraz ao mundo é breve sonho. [ix]
Este soneto, de conotação nitidamente palinódica, passou a funcionar como uma espécie de modelo-padrão, imitado pelos poetas da sua e de épocas subsequentes.
Além das possíveis influências exercidas pelo clero, o próprio ambiente social, político e econômico de uma época de crise contribuiu decisivamente para a mudança de atitude dos homens perante a vida e a literatura. A descrença na bondade do homem e na bondade do mundo tornou-os, inevitavelmente, mais receptivos aos ideais propugnados pelo clero, tenazes defensores da fé e da submissão religiosa da cristandade aos ensinamentos e normas da Igreja Católica. A noção do pecado e dos perigos representados pelos apelos e prazeres do mundo e da carne, começaram a penetrar com maior intensidade na poesia. Da positiva imagem do homem e do mundo, dos princípios humanistas e do otimismo que caracterizavam a poesia do Renascimento, nada restou na poesia do Maneirismo.
____________________NOTAS__________________
[i] António José Saraiva, História da cultura em Portugal, p. 14.
[ii] Id. Ibid., p.53.
[iii] Id. Ibid., p.53.
[iv] Vasco Mousinho de Quevedo, Discurso sobre a vida e a morte da[...];fl. 2r.
[v] Luís de Camões, Os Lusíadas, Canto X, est. 145.
[vi] Luís de Camões, Op. cit., vol. I, p.112-114.
[vii] Roger Bismut. Contribution à une tentative de rénovation épique: “Les Lusiades de Luís de Camões, p. 29.
[viii] .Frei Agostinho da Cruz, Obras, p. 27.
[ix] Jamil Almansur Haddad, O Cancioneiro de Petrarca, p. 29.
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Zenóbia Collares Moreira. A Poesia Maneirista Portuguesa, 23-30, 1999.
Imagem da postagem: O Anjo da Morte, autor desconhecido.
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