3 de dez de 2013

A Palavra Mágica, conto de Vergilio Ferreira.



Nunca o Silvestre tinha tido uma pega com ninguém. Se às vezes guerreava, com palavras azedas para cá e para lá, era apenas com os fundos da própria consciência. Viúvo, sem filhos, dono de umas leiras herdadas, o que mais parecia inquietá-lo era a maneira de alijar bem depressa o dinheiro das rendas. Semeava tão facilmente as economias, que ninguém via naquilo um sintoma de pena ou de justiça — mesmo da velha —, mas apenas um desejo urgente de comodidade. Dar aliviava. Pregavam-lhe que o Paulino ia logo de casa dele derretê-lo em vinho, que o Carmelo não comprava nada, livros ou cadernos ao filho, que andava na instrução primária. As moedas rolavam-lhe para dentro da algibeira e com o mesmo impulso fatal rolavam para fora, deixando-lhe, no sítio, a paz.
Ora um domingo, o Silvestre ensarilhou-se, sem querer, numa disputa colérica com o Ramos da loja. Fora o caso que ao falar-lhe, no correr da conversa, em trabalhadores e salários, Silvestre deixou cair que, no seu entender, dada a carestia da vida, o trabalho de um homem de enxada não era de forma alguma bem pago. Mas disse-o sem um desejo de discórdia, facilmente, abertamente, com a mesma fatalidade clara de quem inspira e expira. Todavia, o Ramos, ferido de espora, atacou de cabeça baixa:
— Que autoridade tem você para falar? Quem lhe encomendou o sermão.
— Homem! — clama o Silvestre, de mão pacífica no ar. — Calma aí, se faz favor. Falei por falar.
— E a dar-lhe. Burro sou eu em ligar-lhe importância. Sabe lá você o que é a vida, sabe lá nada. Não tem filhos em casa, não tem quebreiras de cabeça. Assim, também eu.
— Faço o que posso — desabafou o outro.
— E eu a ligar-lhe. Realmente você é um pobre diabo, Silvestre. Quem é parvo é quem o ouve. Você é um bom, afinal. Anda no mundo por ver andar os outros. Quem é você, Silvestre amigo? Um inócuo, no fim de contas. Um inócuo é o que você é.
Silvestre já se dispusera a ouvir tudo com resignação. Mas, à palavra “inócuo”, estranha ao seu ouvido montanhês, tremeu. E à cautela, não o codilhassem por parvo, disse:
— «inoque» será você.
Também o Ramos não via o fundo ao significado de inócuo. Topara por acaso a palavra, num diálogo aceso de folhetim, e gostara logo dela, por aquele sabor redondo a moca grossa de ferros, cravada de puas. Dois homens que assistiam ao barulho partiram logo dali, com o vocábulo ainda quente da refrega, a comunicá-lo à freguesia
— Chamou-lhe tudo, o patife. Só porque o pobre entendia que a jorna de um homem é fraca. Que era um paz-de-alma. E um «inoque».
— Que é isso de «inoque»?
— Coisa boa não é. Queria ele dizer na sua que o Silvestre não trabalhava, que era um lombeiro, um vadio.
Como nesse dia, que era domingo, Paulino entrara em casa com a bebedeira do seu descanso, a mulher praguejou, como estava previsto, e cobriu o homem de insultos como não estava inteiramente previsto:
— Seu bêbado ordinário. Seu «inoque» reles.

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Comentário do conto A Palavra Mágica, de V. Ferreira



A “Palavra Mágica”, um conto que mostra a face divertida do seu autor, empenhado em nos dá uma visão cômica de uma aldeia portuguesa, através do quase analfabetismo da sua população, que vive segundo os seus preconceitos morais. A linguagem é fluida, direta, quase mimetizando a simplicidade da fala dos provincianos, para que melhor se perceba as peculiaridades do seu mundo tão “sui generis”. 
Com efeito, Virgílio Ferreira criou uma deliciosa história em torno de uma questão lingüística, mostrando como uma palavra mal entendida pode gerar equívocos e desavenças de grandes proporções.
Tudo começou quando Silvestre, um pacato viúvo sem filhos, que vive numa vila onde todos usufruem da sua boa vontade, envolve-se numa discussão com o Ramos da loja, que o trata de “inócuo”, palavra que ouvira num folhetim. O rumor faz com que a palavra maldita se espalhe pela freguesia, conotada de sentidos pejorativos e pronunciada de maneiras diversas. Começa por significar vadio, passando a bêbedo na boca da mulher do Paulino. Mais tarde, quando um vigarista vendedor de drogas entra na aldeia, a palavra ganha o sentido de trampolineiro ou ladrão dos finos e, quando o Rainha mata o marido da amante, sendo catalogado com o mesmo termo, “inoque” já significa devasso e assassino.
Como uma bola de neve, a palavra transforma-se num insulto terrível, chegando ao Perdigão dos Cabritos e, meses depois, a um cabeleireiro que chegou à vila, adquirindo então novos significados como parricida, incendiário, pederasta ou escroque.
Quando começaram a ser julgadas as primeiras queixas no tribunal da vila contra a injúria de “noque”, “inóque” ou “inócuo”, o juiz, apercebendo-se do verdadeiro significado da palavra, fica incrédulo perante a confusão gerada, pois inócuo significa “que não faz dano, inofensivo”. Indiferente aos protestos do advogado dos queixosos que achava que o Juiz deveria considerar a intenção de insultar por parte dos acusados, o Juiz arquivou os processos. E foi assim que Bernardino, um dos primeiros queixosos, perdeu a causa. Todavia, é tão forte o poder de uma palavra depois de assimilado o seu significado, mesmo equivocado que, mesmo sendo esclarecido o seu verdadeiro significado, a comunidade deu continuidade ao uso da palavra mágica que servia para todo tipo de impropério, injúria e insultos. Até o advogado e o filho do Gomes, cientes do significado da palavra, inclusive pronunciado-a de forma correta, jogaram para o lado o dicionário e passaram ao uso da mesma com o falso sentido injurioso, de acordo com seus ímpetos de ódio, desprezo por alguém.
No fundo, “A Palavra Mágica” é um retrato divertido do Portugal genuíno, onde os princípios têm mais valor do que as convenções e onde a honra, um dos raros haveres da população das vilas e aldeias, é a primeira a ser defendida. E nem a decisão do juiz, considerado pelo povo uma pessoa culta, foi capaz de mudar a mentalidade de quem é teimoso, apesar de pouco ou nada saber. Por mais que se tente, naquela aldeia, aquele vocábulo vai ser, para sempre, um vitupério na ponta da língua, pronto a ser cuspido com ódio e rancor.
Sabe-se que todo processo comunicativo é um ato em que devem fazer parte todos os elementos funcionando adequadamente. Qualquer falha no sistema acarretará em problemas na captação da mensagem. Assim, deve-se atentar para que o emissor e o receptor tenham em comum o código, isto é, a linguagem seja conhecida pelos dois, caso contrário poderá ocorrer que uma simples palavra de significação positivo, como a palavra Inócuo (inofensivo), por ser desconhecida por um dos interlocutores por muitas pessoas do lugarejo, tenha sido a causa de toda confusão na aldeia e na vila.
Os contos de Guimarães Rosa, “Famigerado” e Hipotrélico, também tematizam a questão da linguagem. O primeiro está no arquivo do blog, o segundo é um dos contos da coletânea Tutaméia. Nesse conto, o autor faz uso de um neologismo – hipotrélico”- causador de polêmicas quanto ao seu significado. A guisa de exemplificação, segue-se um trecho do conto em que o autor alude a essa questão:
“(...) Já outro, contudo, respeitável, é o caso - enfim - de 'hipotrélico', motivo e base desta fábrica diversa, e que vem do bom português. O bom português, homem de bem e muitíssimo inteligente, mas que, quando ou quando, neologizava, segundo suas necessidades íntimas. Ora, pois, numa roda, dizia ele, de algum sicrano, terceiro, ausente:
-E ele é muito hiputrélico... Ao que, o indesejável maçante, não se contendo, emitiu o veto: -Olhe, meu amigo, essa palavra não existe. Parou o bom português, a olhá-lo, seu tanto perplexo:
-Como? ... Ora ... Pois se eu a estou a dizer?
-É. Mas não existe. Aí, o bom português, ainda meio enfigadado, mas no tom já feliz de descoberta, e apontando para o outro, peremptório:
-O senhor também é hiputrélico... E ficou havendo". (Tutameia - Terceiras estórias)

Segundo o autor, "hipotrélico" significa "indivíduo pedante", "falto de respeito para com a opinião alheia."


14 de nov de 2013

Lidia, conto de Maria Teresa Horta



Levou os dedos de novo às costas e tacteou um pouco. Mexeu de cá para lá a ver se descobria alguma grossura, mas não sentiu nada; absolutamente nada. Vestiu a blusa mais fina a abotoar à frente, praticamente translúcida e durante o resto do dia quase se esqueceu fresca e leve daquela impressão, daquela comichão.
Ao fim da tarde, quando já fazia escuro, o ardor voltou: docemente, num incômodo sem causa. Lídia nem sabia afinal o que sentia. E quando o marido chegou para jantar encontrou a casa às escuras e fria. Como que vazia na escuridão opaca dos quartos. Gritou: “Lídia!”, mas ela não lhe respondeu logo, entorpecida, entontecida, como se tivesse bebido um pouco.
Realmente Lídia sentia muita sede.
A mãe vomitara sangue quando ela era muito pequena. Vira-a levar os dedos à boca e eles saírem sujos de sangue enquanto tossia sem conseguir parar. Num desespero sem nome. Agarrara-lhe um dos braços abaixo do cotovelo e não o largara mais até a hemoptise acabar, pouco a pouco, de forma surda e equívoca.
O avô que era médico deitara a mãe num cadeirão baixo e largo na casa de jantar, dera-lhe um comprimido, um copo de água gelada. Pusera-lhe um saco de água quente aos pés e sentara-se numa cadeira em frente, hirto, à espera.
Estava muito branco e silencioso, como que a escutar aquele pequeno silvo que saia da boca da mãe, aquele borbulhar contínuo no peito da mãe enquanto tossia e levava um guardanapo de linho à boca e ele voltava sempre manchado de encarnado vivo. A mãe inclinava a cabeça para trás no espaldar forrado do cadeirão e de olhos fechados tentava dominar aquele pequeno repuxo de sangue que lhe subia do corpo a aflorar os lábios cerrados e lívidos; a perderem os contornos.
Lídia lembrou-se da mãe e teve medo, inexplicavelmente, ao lembrar aquelas marcas que julgara perceber nas costas quando olhara no espelho. Simétricas. Totalmente simétricas: em cada omoplata numa pequeníssima dor que começava agora a descer pelos braços, à flor da pele. Um formigueiro, era isso. Como um formigueiro na parte exterior dos braços que prendeu ao pescoço do marido inclinado sobre a cama ainda de casaco vestido tal como chegara da rua.
“Teus braços tão quentes!” – admirou-se ele, beijando-a na boca. Mas ela recuou porque lhe era insuportável o contacto do seu corpo. Nauseada. Percebeu então que asfixiava; as janelas fechadas da casa pareceram-lhe por momentos terem grades.
Lídia recuou enrodilhando a colcha de renda da cama e disse baixo, como se estivesse a perder as forças: “Sufoco”. E não se levantou para fazer o jantar. Dormitou um pouco antes de o marido começar a despir-se para se deitar. Mas quando ele se estendeu a seu lado ela gritou. Um grito estrídulo e modelado.
A meio da madrugada, Lídia acordou, aterrada. “Foi um sonho”, pensou, mas logo percebeu que realmente não sentia os braços. Estavam tão leves que mal os sentia. Sentou-se na cama banhada por um suor morno que lhe corria pelas axilas, num cheiro a erva seca, a palha. Um suor que lhe colava os cabelos ao pescoço, lhe escorria pela cara, à volta da cintura. Nas virilhas também: pequenas bagas de suor a descerem pelas pernas que limpou devagar com a ponta dos dedos trêmulos. Levantou-se cambaleando e foi vomitar, curvada na retrete, um líquido amarelo, sujo, nauseabundo. Depois, quando lavou a boca à torneira do lavatório, olhou-se novamente no espelho e reparou nos olhos: afastados, de um azul lívido. Esgarçado, que não conhecia. Confusa, voltou a olhar e não se reconheceu no rosto no rosto que viu refletido no espelho: comprido e lívido, malares muito salientes, os olhos separados e sem cor.
Abriu a torneira toda, deixou correr a água e mergulhou nela a cara sem no entanto conseguir acalmar aquela febre. Aquele tremor, aquela chama a queimar-lhe o corpo todo. E ficou ali durante muito tempo, desorientada, sem conseguir entender o que se passava consigo. Sentindo-se desesperadamente só. Agachada a um canto da banheira.
“Tem graça – disse o marido quando se levantou de manhã -, cheira a rio, aqui.” –Ergueu um pouco a cabeça, olhando à roda. Lídia encolheu-se debaixo dos lençóis, os pulsos latejantes e novamente com aquela impressão esquisita e aguda nas costas, no pescoço, nos ombros. Encolheu-se mais, os joelhos unidos quase ao pé da boca, a sentir os braços dormentes. Ou melhor: ausentes.
“Acho-te com um ar estranho” – disse-lhe o marido parando para se despedir dela mesmo junto à cama. Lídia encolheu-se mais, muda. E sem a beijar, distraído, perguntou-lhe por que não ia ao médico da parte da tarde.
Lídia abanou a cabeça que sim e fechou os olhos depressa, na pressa de se afastar do seu olhar inquiridor, aterradoramente perto, como se de um momento para o outro a fosse agarrar. Então soube que não suportaria que ele a tocasse e fingiu que havia adormecido de novo. Mas logo que o ouviu sair, bater com a porta da rua, saltou num movimento único e ficou de pé no meio do quarto tremendo muito. Em desequilíbio. Entreabriu os braços naquele gesto largo que vinha fazendo por gosto há umas semanas e logo os seus pés tocaram por inteiro o chão, equilibrando-a.
Foi até ao espelho grande do guarda-vestidos e virando-se tentou novamente ver. As manchas lá estavam, maiores mesmo, dois pequenos círculos rosados e grossos. Tocou primeiro um, depois o outro e soube-lhe bem acariciar-se assim, aliviando um tudo nada aquele ardor. Aquela comichão. Aquela comichão dormente.

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Lídia ficou ali praticamente o resto do dia: entre a cama e o espelho. Ora morrendo de sede ora de fome, ora asfixiando, janela escancarada por onde entrava todo o calor de um Verão sufocante que a banhava em suores entorpecedores que a febre fazia queimar sobre o corpo nu, enrodilhado no chão.
No primeiro dia ainda conseguiu beber algum leite, mas logo o vomitava, espumoso. Mais uma baba, um suco ácido que lhe abria gretas nos lábios ressequidos. Depois, a pouco e pouco ficou a beber só água que engolia em goles pequenos erguendo o pescoço que parecia cada vez mais esguio à medida que ela perdia peso e os ossos iam surgindo sob a pele de um tom levemente rosado; cada vez mais áspera. O marido fugia dela, espantado primeiro e depois repugnado. Teimando em chamar o m édico que quando veio diagnosticou uma depressão e lhe receitou uns comprimidos que ele foi buscar à farmácia e Lídia fingia tomar para logo os cuspir fora quando o via afastar-se.
Na segunda noite disse ao médico que não o queria a dormir a seu lado; mas ele também não desejava ficar, aterrado com o aspecto desfeito do rosto dela, agoniado com o suor que lhe banhava o corpo e foi dormir para a sala, dizendo alto, admirado: “esquisito, há um cheiro esquisito lá em casa”.
- Era um odor a prado; a erva seca e a água corrente por entre as pedras e os cardos, soube Lídia desde o princípio, quando secou os primeiros suores de febre no seu corpo nu, tremendo sobre a cama.
Na terceira noite tornou a acordar de madrugada, enrodilhada aos pés da cômoda de mogno preto que lhe dera a mãe. A cômoda da casa do avô, posta ao canto do quarto grande ao fundo do corredor por onde ela deslizava a medo quando era pequena, em bicos de pés, durante as horas da sesta e todos estavam deitados, nos meses de férias.
Na terceira noite voltou a acordar de madrugada debatendo-se com algo que ela julgou ser um pesadelo. A comichão nas costas aumentara e os braços voltaram a ficar dormentes e sem peso. Passou neles os dedos trêmulos e sentiu pela primeira vez que lhe estava a nascer uma espécie de penugem pelo lado de fora, até aos ombros; uma penugem áspera e doce ao mesmo tempo. Correu tropeçando a abrir a luz e ficou a olhar-se durante muito tempo, com o coração a bater descompassadamente, a olhar o corpo liso e macio que percorreu com as mãos. Ao de leve.
Na manhã seguinte o marido foi encontrá-la dormindo febrilmente, deitada perto da janela. A receber a brisa da manhã já acesa de calor àquela hora. Os cabelos espalhados na alcatifa, tão louros que faziam doer os olhos.
Ficou a olhar assustado a magreza do corpo despido a seus pés. A beleza do corpo despido a seus pés. Curvou-se devagar e aproximou a boca dos seios que beijou ao de leve sentindo aquele odor adocicado que se desprendia da mulher adormecida, lábios entreabertos e hálito queimado, ácido.
Curvou-se e tocou-lhe com a ponta dos dedos nos bicos erectos dos seios docemente em repouso. Mas ela acordou logo e fugiu-lhe dos braços naquele grito estrídulo e modelado que estava a tornar-se um hábito da sua parte.
“Eu não te faço mais – disse baixo levantando-se e olhando-a aterrado, querendo de qualquer forma acalmá-la. E afastou-se até a porta. Foi então que viu as fezes a um canto do quarto. Fugiu enojado. Ao passar na sala reparou que ela deixara de se preocupar de todo com a casa: o pó começava a tomar altura nos móveis, na alcatifa. Só os cinzeiros estavam estranhamente limpos. E apenas nesse instante se apercebeu que Lídia não voltara a fumar.
Deixara até de comer: o leite, o pão, os ovos que trazia todos os dias estavam na cozinha, intactos.
Antes de sair fez um café forte que bebeu agoniado com aquele cheiro doce que estava a tomar conta de tudo. Um cheiro a água estagnada. Ou antes , a animal. Em cima da mesa de mármore da cozinha estava a fruta: golpeada, decepada, caroço à mostra
Debicada? Ficou ali parado sem saber o que pensar. Desnorteado. Com uma repugnância que sem ele querer lhe começava a ser insuportável, a empurrá-lo dali para fora.
Ao fim da tarde voltaria a procurar o médico, decidiu. Lídia havia enlouquecido.
Sentada no parapeito da janela, joelhos subidos à boca, Lídia estremeceu quando o escutou bater a porta da rua depois de andar de cá para lá entre a cozinha e a sala. Ouviu-o ainda a falar ao telefone para o médico a combinar um encontro e adivinhou o perigo.
Lídia adivinhou o perigo.
Naquele dia sentia-se melhor – a febre não voltara, mas a noite fora atormentada e terrível. Só conseguira adormecer já de manhã, horas e horas tentando acalmar aquela comichão nas costas cada vez maior.
No espelho redondo da casa de banho viu que as manchas nas omoplatas haviam crescido muito: eram agora dois círculos largos, imensos, de um rosa intenso, brilhante. Rugosos.
Fascinada voltou a acariciar-se e a acariciar-se, braços cruzados sobre os seios a embrulharem o tronco, mãos tacteando as omoplatas, tentando apagar aquela comichão macia agora quase boa.
Baixou-se sobre o lavatório para beber água da torneira.Deixara de se servir dos copos: inclinava o tronco, recebia a água na boca e em seguida engolia-a , cabeça erguida, o pescoço ondeando ternamente.
Já havia nascido a manhã quando se deitou sob a janela escancarada. A frescura da madrugada a descer-lhe no corpo a secar-lhe da pele os últimos suores da febre que baixara. A sossegar-lhe o cansaço. E o torpor cresceu adormecendo-a finalmente. Fazendo-a esquecer tudo à volta. O próprio corpo.
O medo que ainda aparecia de vez em quando perfurando aquele enevoado, aquele universo difuso, brumoso, onde passara a habitar.
Foi a última vez que dormiu deitada.
“Ela também deixou de falar” – explicou o marido ao médico quando o procurou no consultório ao fim da tarde. E contou-lhe dos dejetos, dos objetos derrubados, da fruta decepada na mesa da cozinha, dos ruídos estranhos e agudos que ouvia vindos do quarto. Do cheiro de animal que enchia a casa.
“Ela também deixou de se vestir” – lembrou-se.
Lídia sabia que tinha de se apressar, acabar aquele percurso de dor e de medo; cada dia menores. Perdidos à medida que mergulhava mais fundo na penumbra, dia após dia. Ficava horas alisando o corpo com a ponta dos dedos, passando a língua nos braços, pelos joelhos, pelos pulsos.
No princípio do mês viera-lhe a menstruação: deixara-a correr livremente pelas coxas, pelas pernas, naquele encarnado vivo de rubi. Debaixo do chuveiro masturbara-se até se sentir exausta. A seus pés a água era nacarada, rosa e sanguínea. Depois frente ao espelho do quarto voltara a acariciar-se, lentamente, entreabrindo os lábios da vagina e vendo o pequeno clitóris tumefacto, erecto e húmido.
Sabia que lhe restavam poucos dias, atenta nos curtos momentos de lucidez que ainda surgiam, aos ruídos e às modificações à sua volta. Tudo o resto lhe era indiferente. Ou melhor, o resto do seu tempo perdia-se informe e feroz. Lídia não se lembrava de alguma vez ter sido voraz. De ter sentido algum dia aquela voracidade.
Corria a defender-se atrás da cama quando o marido entreabria a porta e espreitava para dentro da penumbra onde se abrigava. Naquele fim de tarde o marido trouxe com ele o médico. Tentaram agarrá-la. Mas ela guinchou, mordendo. Arranhando; unhas na direcção dos olhos dos dois, que logo recuaram atemorizados. Aterrados.
“Tem de ser internada” – disse o médico.
Nessa noite Lídia sonhou com as árvores. Pela primeira vez sonhou com as árvores e com o imenso azul do céu, à sua frente. Sentia o ar fresco abrindo-se para a receber: um vento tépido e envolvente passando no seu corpo ágil, em movimento.
Pela primeira vez nessa noite Lídia sonhou com as árvores. Tomou elas o cheiro e as sementes do chão, por entre as ervas macias.
Pela primeira vez nessa noite Lídia sonhou com as árvores, matou a sede no ribeiro e a fome na mata deixando correr na garganta o suco dos frutos e das flores.
Acordou cedo, desceu do espaldar da cama onde se aninhara e foi até a janela escancarada. Olhou para fora, atenta. Mas apenas viu os prédios enormes, à volta, mesmo até lá longe. E por entre os intervalos, lá no cimo, um pouco de céu onde passavam as naves, silenciosas.
Encostou a cabeça aos vidros. Os cabelos caídos pelas costas, tão louros que faziam doer os olhos. Nessa noite Lídia sonhou com rosas: carnudas e vermelhas, sanguíneas. Rosas-chá, pálidas, de pétalas quase transparentes. Rosas cor-de-rosa, mais pequenas, que ela lembrava da quinta do avô, perto do muro que na parte de trás da casa dava para o rio que corria ali perto.
Nessa noite Lídia recuperou a memória. Em movimentos muito leves andou pelo escuro da casa sem tropeçar nos móveis, a tocar, a tactear os objectos, a louça, os contornos dos móveis.
Recuperou a memória. Entendeu que tinha de se apressar e foi encostar-se à janela esperando pela madrugada, que ela aparecesse por entre os prédios enormes à sua frente. E pensou naquela fotografia onde estava no meio das hortências azuis, sorrindo para o pai e para a mãe à sua frente. Porque nessa noite Lídia sonhara com a ilha onde vivera quando era pequena, o mar sombrio todo à roda, a terra a tremer debaixo dos pés, uma, três vezes por dia... E as hortências num colorido intenso. Como os olhos da mãe.
Lídia ficou ali muito tempo. Ouviu o marido levantar-se lá dentro. Percebeu depois que a espreitava entreabrindo a porta. Escutou em seguida o seu telefonema para o médico.
Quando ele saiu foi até à sala, à cozinha, ao escritório. Depois regressou ao quarto e ficou à espera.
Levantou-se um vento quente por volta do meio-dia: mais um bafo afinal pesado e tenso, que quase nem fazia inquietar os ramos das árvores. As cortinas do quarto de Lídia moveram-se um pouco mas logo se aquietaram. Ela estremeceu, sentiu uma ligeira tontura, estremeceu mas não saiu de onde estava, fitando-se e ao quarto através do espelho grande do guarda-vestidos pesado, a um canto. Alisou os ombros e as costas com as unhas durante algum tempo, os braços cruzados à altura do peito, as mãos atiradas para trás, os dedos longos esticados, as unhas compridas a adoçarem no gesto.
Parecia adormecida se não fosse o movimento das mãos quebradas pelos pulsos delgados, de criança.
Agora o seu tempo era estar ali à espera, vigilante a todos os ruídos. Ainda sabendo como era chorar mas já não conseguindo sequer imaginar-se chorando. Porque Lídia perdera para sempre a faculdade de chorar. Mesmo assim o soluço formou-se-lhe no peito à altura do coração. Mas os olhos continuaram secos, sem cor nenhuma, com aquele cintilar agudo do vidro que de longe se poderia confundir com lágrimas.
Lídia recuperara a memória mas não o choro. Não o choro.
Agachou-se, mãos e pés no chão, quando ouviu o marido meter a chave à porta da rua. Recuando para perto da janela aberta. Os olhos fitos na maçaneta de porcelana branca com pequenas flores pintadas a cor-de-rosa e verde.
Ele hesitou um pouco antes de deixar entrar os enfermeiros. Na sala percebeu que ela havia ali estado pelos objectos derrubados, pelo vidro partido da fotografia grande colorida à pena: as hortências tão azuis com os olhos dela, o pequeno casaco de malha encarnado subido na cintura, os joelhos magros e um pouco esfolados de brincar sozinha no pátio, as tranças e o risco ao meio no cabelo ainda cor de mel.
E o cheiro. Ele soube que Lídia havia ali estado pelo cheiro: a terra molhada, a palha, o riacho. A erva seca pelo calor. A animal, também.
Levou devagar a mão à maçaneta da porta do quarto e rodou-a.
Lídia viu a maçaneta rodar. Num golpe de rins saltou para o parapeito da janela a olhar sempre para dentro, a espreitar para dentro da penumbra do quarto. Acocorada. Os cabelos tombados para a frente, soltos, a baterem abaixo dos ombros.
Viu a maçaneta rodar e a porta abrir-se tão lentamente que ao princípio até poderia parecer ter continuado fechada.
Primeiro reparou nele e em seguida nos dois homens, bata branca abotoada atrás. Os três parados à entrada do quarto a olharem para ela, sem um gesto. Nem uma palavra. Apenas ali parados, excessivamente imóveis para serem reais. Só passado algum tempo o marido deu o primeiro passo em sua direcção.
Lídia deixou que pouco a pouco ele se aproximasse mais: cauteloso. A medo. Pés silenciosos postos atrás um do outro. Passos medidos. Olhar astuto.
Como quem caça.
E na altura em que ele ia começar a formar o salto para a agarrar, lançou-se da janela.

Abriu as asas. Cintilantes ao sol da tarde.
E voou.

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Maria Teresa Horta. Lídia: In: VVAA, Contos. Ed. Caminho, 1975.

Comentário sobre o conto Lidia, de Maria Teresa Horta.



O extraordinário conto de Maria Teresa Horta é conduzido por uma narradora heterodiegética, omnisciente, que, com ostensiva liberdade, devassa a interioridade da personagem principal – Lídia – desvendando os seus pensamentos e sentimentos, sem nenhum tipo de controle. Tal estatuto narrativo permite que tenha domínio pleno dos fatos narrados.Uma leitura do texto que flutuasse apenas em volta do seu sentido manifesto, seria, decerto, tão limitada quanto é a compreensão do marido de Lídia para o fenômeno da radical mudança de comportamento dela, interpretada como loucura. Nestes termos, o final do conto seria visto como uma tragédia, desencadeada pelo suicídio da personagem, que, convicta de que se tornara uma ave, abre os braços (asas) e pula da janela para a morte.
Só uma leitura atenta para o sentido latente do texto dá conta da riqueza da mensagem por ele veiculada. Assim, dentre as várias formas de compreender o conto, optamos pela leitura do mesmo enquanto alegoria da libertação da mulher. Assim, a aparente loucura de Lídia nada mais é que um signo da “metamorfose interior” pela qual passa a personagem. A aparente loucura de Lídia pode ser vista como a metáfora da mudança gradativa, realizada por meio de um processo de transformação interior da personagem, que a conduz para uma tomada de consciência acerca da sua condição existencial, do seu estar na vida presa a convenções altamente limitadoras e repressoras, originadas de costumes milenares que subalternizam e tratam a mulher de forma desigual e injusta no contexto social e familiar.
A parte final do conto, com a imagem de Lídia alçando o Vôo, representa metaforicamente o ponto culminante desse processo. O salto para o alto representa literariamente um salto de uma situação negativa e repressora para uma outra oposta e libertadora, feita por opção do sujeito. Vale observar que a mudança de Lídia, sendo interior, não se processa de forma brusca e imediata. Ela ocorre lenta e gradativamente.
Lídia não percebe que lhe nascem asas, apenas vê uma mancha vermelha, porque as asas eram simbólicas, significando a mudança interior, logo não poderiam ser percebida através do espelho. Este não poderia refletir o que se passa no interior da personagem: as mudanças de ordem psicológicas, a reviravolta dos sentimentos, a subversão dos valores, as mudanças em sua visão de mundo, as rupturas com os padrões de comportamento vigentes.
O conto, de orientação feminista, se afirma como uma alegoria do despertar da mulher para a sua condição na sociedade, para o papel que lhe é destinado no âmbito das limitadas possibilidades possíveis.
O texto sugere, através de uma alegoria das asas, a libertação da mulher que vive de acordo com os padrões convencionais da sociedade, à medida que ela rejeita o lugar que lhe é marcado no grupo social e parte para a busca de “um lugar não-marcado”, o qual não seria, necessariamente, o de esposa e dona de casa, limitado ao espaço do lar e da família. Como mulher da classe média, casada, ela ocupa o lugar que lhe é marcado, onde deve permanecer e cumprir os seus deveres. É isto o que se espera dela, esse é o comportamento que deve ter, dentro dos princípios da normalidade estabelecidos pelo grupo social.
O processo de transformação de Lídia avança por etapas, é doloroso e alvo da incompreensão dos que a rodeiam. Todavia, uma vez iniciado, não tem caminho de volta... prossegue até à libertação ser conseguida.
O final do conto é de uma tocante poeticidade, com a imagem do vôo da personagem rumo a libertação e ao recomeço de uma vida até então vivida em função do que dela esperava a família e o grupo social, tal como viveram sua avó, sua mãe ...



20 de fev de 2013

Mito do Amor-Paixão (Parte I)



O Mito do Amor-Paixão tem a sua gênese no drama amoroso vivido por TRISTÃO e ISOLDA em época remotíssima e, relatado na lenda celta, que faz parte da tradição mítico-simbólica da Irlanda e da Escócia. Segundo a lenda celta, Isolda a Loura e seu tio Morholt são da raça dos reis da Irlanda. Tristão é filho de Rivalin, senhor de Loonois.. Na Cornualha, na região de Tintagel, às portas da fortaleza de Lancïen, no lendário castelo de Marke, encontramos o pilar funerário de um certo Tristão, “filho de Quonomorius:”
Esta lenda é celta, proveniente de um período dos “começos” na antiga Irlanda. Sobrevivem nas versões francesas e estrangeiras dos séculos XII e XIII vestígios evidentes da sociedade celta, nitidamente anteriores a essa época medieval, e no conjunto sobressaem a magia, a astrologia e o encantamento, tão comuns aos mitos e epopéias irlandeses. A rainha Isolda e Isolda a Loura, sua filha, são fadas que curam feridas envenenadas e que conhecem os segredos das ervas, folhas e flores das terras da Irlanda. O anão Frocin lê as estrelas e prediz a sorte por meio dos astros. Tristão é o herói do gigante Morholt e do dragão, mas é também o senhor dos “encantamentos” quando canta acompanhado da harpa ou quando constrói o “arco que não falha”.
Esta lenda é celta, mas é também universal. Os séculos XII e XIII nos legaram várias versões – francesas, alemãs, norueguesa -, que nos chegaram completas ou mutiladas.
A partir da segunda metade do século XIII, as grandes cenas da história dos amantes da Cornualha foram fixadas em tapeçarias, afrescos, objetos , constituindo uma rica iconografia. Todos estes testemunhos nos mostram não só uma imensa difusão, mas também o grande fascínio que a lenda exercia sobre o público daquela época. Não bastasse toda a produção literária medieval, a lenda atravessa os séculos encantando a quantos a conhecem.

Setters ASPECTOS DO MITO:
1-O Mito tem origem obscura: não tem autor. É, portanto, diferente da obra literária, cuja autoria é conhecida;
2- O mito dá conta de normas de conduta estabelecidas por um grupo religioso ou social, está, pois, preso a uma determinada época;
3-O mito se afirma como tal quando exerce poder sobre as pessoas.- e esta é a sua característica mais importante. Por estar o homem no sentido latente do mito, esta sua capacidade de penetrar a vivência humana, é que permite que este seja tantas vezes recriado e jamais perca a sua força..
Em seu sentido simbólico, o mito pode perdurar por vários séculos, exercendo sua influência sobre a humanidade.

CONTINUA

O Mito de Tristão e Isolda (Parte II)


(Adaptação feita a partir de várias versões da lenda)

Marke, rei da Cornualha, estava em guerra com o rei da Escócia. Muitos heróis vieram em sua ajuda. Entre esses heróis, um rei de nome Rivalin, do país de Lohonois, também correu a Tintagel. Rivalin serviu a Marke como se fosse um vassalo, porque desejava tomar por esposa a irmã de Marke, Blanchefleur.
Blanchefleur se prendeu de tal forma a Rivalin que engravidou e, quando a guerra terminou, fugiu com ele. Em plena mar, com muitas dores, morreu. Retiraram então a criança de seu ventre. Em meio a grande angústia e desespero, Rivalin levou o bebê para seu país e deu-lhe o nome de Tristão, o que nasceu na tristeza.
Por sete anos, Rivalin confiou a criança à guarda de Kurneval, que lhe ensinou as regras da cortesia, a tocar harpa e a cantar, e tudo que deveria ser ensinado a um jovem para ser herói.
Quando Tristão completou sua educação, Kurneval pediu permissão ao rei para levá-lo a conhecer outros países. Tristão e Kurneval partiram e chegaram à Cornualha. Ninguém os conhecia e Kurneval disse-lhe para não revelar sua identidade. Eles chegaram ao castelo de Marke com a música da harpa e pediu ao rei que o aceitasse para servi-lo. Marke confiou-o a seu melhor homem, Dinas de Dinan, e a partir daí o jovem Tristão não cessou de adquirir renome.
Nessa época, havia, na Irlanda, um gigante de nome Morholt, cujo tamanho e força eram surpreendentes. Era o irmão da rainha Isolda da Irlanda. Morholt, pela força, havia submetido vários reinos a pagar tributo, e nenhum desses reinos possuía um herói à altura para defender os interesses do rei. Marke também devia tributo, só que não o pagava fazia quinze anos.
Morholt estava aborrecido com a atitude de Marke e decidiu atacar a Cornualha. Entretanto, ofereceu a possibilidade a Marke de encontrar um nobre que quisesse enfrentá-lo num duelo singular. Caso o cavaleiro vencesse, ele partiria para seu país, e a Cornualha ficaria livre do tributo; caso contrário, o tributo a ser pago seria uma de cada três crianças nascidas no país. Os rapazes seriam seus servos e as moças trabalhariam nos seus bordéis. Marke ficou desolado. Como evitar a desonra? Convocou todos os nobres do país. Tristão avisou a Kurneval que, se nenhum nobre aceitasse o duelo, ele o aceitaria. Kurnerval tentou dissuadi-lo, mas foi em vão. Então disse a Tristão que pedisse a Marke que o sagrasse cavaleiro. Marke achou muito cedo, mas Tristão convenceu-o de que, o quanto antes fosse sagrado, melhor seria para o reino. Assim foi feito.
Uma assembléia com os nobres foi feita e Marke explicou-lhes a situação em que o reino se encontrava. Nenhum nobre se sentia capaz de combater. Tristão então se ofereceu. Eles se sentiram aliviados com a oferta, mas ao mesmo tempo preocupados de indicar um cavaleiro tão jovem para um combate tão perigoso e de tamanha responsabilidade para o reino.
Os barões fizeram Marke prometer que quem quer que fosse que se apresentasse para o duelo seria aceito. Marke prometeu, mas havia um problema: Morholt só se bateria se o adversário fosse de linhagem real. Tristão então revelou sua identidade. Marke, ao saber que ele era seu sobrinho, se encheu de alegria e ao mesmo tempo de tristeza pela terrível prova a que ele ia se submeter. Marke tentou dissuadi-lo, mas foi inútil. Pelas mãos do rei, Tristão foi armado para o combate que aconteceria numa ilha.
Morholt se espantou com a coragem do jovem herói e lhe perguntou se ele não preferia partir para a Irlanda. Prometeu-lhe riqueza e renome. Tristão recusou e foi a contragosto que Morholt aceitou o duelo, lamentando a sorte de tão valoroso cavaleiro. Mas Tristão desafiou-o e ele, enraivecido, atacou. Lutaram durante muito tempo. Tristão foi ferido por uma lança envenenada; e Morholt foi atingido pela espada de Tristão com tal força que um fragmento que se desprendeu da lâmina se fixou na ferida.
Os companheiros de Morholt, vendo-o mortalmente ferido, mandaram avisar a jovem princesa Isolda da Irlanda ( ou Isolda A Loura) que, se ela desejava ver o tio ainda com vida, viesse ao encontro deles. Ela sabia curar as feridas e correu para encontrá-los. Tarde demais. Quando ela chegou, o tio já estava morto. Ela descobriu o fragmento da espada de Tristão e o guardou. O povo todo chorou e lamentou a morte do gigante, jurando que qualquer um que viesse da Cornualha perderia a vida na Irlanda. Todos conheciam o nome do vencedor de Morholt, era Tristão da Cornualha. Entretanto, Tristão estava mortalmente ferido. Nenhum médico conseguia curá-lo da ferida deixada pela lança envenenada Ele não comia nem bebia e a ferida por fim começou a necrosar e a tal ponto cheirava mal que ninguém conseguia se aproximar dele. Todos choravam a sorte do herói. Kurneval cuidava dele, mas o herói não se sentia bem. Finalmente, pediu a Kurneval que o colocasse num pequeno esquife e o deixasse no mar para que pudesse morrer sozinho. Disse a Kurneval que o aguardasse por um ano, que se ele sobrevivesse, voltaria. Foi com grande tristeza que o levaram para o mar tendo como único consolo sua harpa e uma espada. O vento dirigiu o barco para as costas da Irlanda. O barco foi jogado na areia diante do castelo do rei. Quando Tristão viu onde se encontrava, percebeu logo que corria perigo. O rei foi informado de que havia um homem ferido na areia. Ele mesmo foi ver o ferido. Tristão disse chamar-se Pro, que viera da Grã-Bretanha e fora ferido no mar por bandidos que o tinham roubado. Apresentou-se como um cantador e tocador de harpa. O rei mandou pedir à filha Isolda que lhe aplicasse emplastros e ungüentos. Isolda percebeu que a ferida estava envenenada; então preparou o ungüento próprio para o mal. Graças a ela, Tristão ficou curado.
Nesta época o reino da Irlanda estava em perigo devido à falta de víveres. Tristão aconselhou o rei e se ofereceu para negociar para ele na Inglaterra. A missão foi um sucesso e Tristão, depois de trazer alegria à Irlanda, voltou para a Cornualha.
Quando Marke e a corte souberam de sua chegada, choraram de alegria e correram ao seu encontro. Tristão foi recebido com toda a honra e tratado como valoroso cavaleiro.
Marke tinha tanta afeição pelo sobrinho que decidiu não se casar e torná-lo seu herdeiro. Mas isso desagradou aos barões, seus parentes. E Tristão se tornou motivo de raiva e inveja por parte dos barões, que prometeram guerra ao reino de Marke caso ele não escolhesse esposa. Marke pediu um prazo para pensar e, enquanto isso, tentou imaginar o que fazer para convencer os barões de que não queria esposa. Um dia, enquanto estava pensando, entraram no quarto duas andorinhas trazendo no bico um longo fio de cabelo louro. Marke então resolveu dizer aos barões que só se casaria com a mulher a quem pertencesse o fio de cabelo trazido pelas andorinhas. Os barões ficaram furiosos, porque o rei não sabia de quem era o cabelo. Eles culparam Tristão pela decisão de Marke. Tristão resolve partir à procura da dama a quem pertencia aquele fio da cabelo e trazê-la para esposar Marke. Na viagem os ventos empurram o barco para a Irlanda. Lá chegando, soube que o reino estava sendo devastado por um dragão, e aquele que conseguisse matá-lo ganharia a mão da princesa Isolda, A Loura, ou Isolda da Irlanda.
Na manhã seguinte, Tristão resolveu matar o dragão. Lutou com ele, queimou-se muito, mas mesmo assim conseguiu matá-lo. Com isto ganhou a princesa Isolda para esposa. Quando a conheceu, percebeu que ela era a dama que procurava para casar-se com o rei Marke da Cornualha. Revelou então este fato ao rei, pai de Isolda A Loura dizendo-lhe que a recebia para o rei Marke e a levaria para o seu reino para que as bodas se realizassem. Na hora da partida, a mãe de Isolda entregou a Brangene um filtro ( vinho de ervas) que deveria ser dado aos noivos ( Marke e Isolda) na noite das núpcias Esse filtro foi feito para unir o casal durante quatro anos, e o amor que nascesse faria com que eles não pudessem se separar.
Tristão e Isolda, partem numa embarcação rumo à Cornualha, acompanhados de Kunerval e Brangene. Durante a viagem, uma serva , por engano, serviu o vinho de ervas contendo o filtro a Tristão e Isolda. Instantaneamente eles se apaixonaram. O desejo reprimido e a angústia por ignorare sobre os sentimentos do outro deixou-os doentes, sem conseguirem dormir e comer. Culpados pelo que sentiam e desconhecendo o efeito recíproco do filtro, isolaram-se em seus quartos, definhando a cada dia. Brangene e Kunerval, preocupados, não sabiam o que estava acontecendo. Ao descobrir o que acontecera com o filtro, resolveram unir o par apaixonado para que não morressem.
Para que Marke não percebesse o que se passara, na noite de núpcias Brangene se deitou com Marke no quarto às escuras, conforme pedira Kunerval, alegando ser este um costume na Irlanda. Ã meia-noite, Brangene deixou o leito do marido e Isolda ocupou o seu lugar, dando início, assim, a vida de mentiras que viveria com o marido.
Tristão e Isolda dão continuidade ao seu romance. Marke descobre a traição dos dois e condena-os à morte na fogueira. Tristão é o primeiro a ser levado para o sacrifício, todavia consegue escapar dos guardas e foge para a floresta onde Kunerval o espera com os cavalos
Marke providencia então o sacrifício de Isolda na fogueira. No momento em que esta está para ser queimada, aparece um grupo de cem leprosos chefiados por Yvain. Este pede a Marke que não a mate, que dê-lhe morte mais lenta e sofrida. Marke indaga que tipo de morte seria esta e tem de Yvain a espantosa resposta: dê-ma para que sirva de mulher para todos nós e ela logo morrerá, pois. não há mulher que suporte, sem morrer, deitar-se com tantos homens ávidos por fazer amor. Isolda é entregue aos leprosos, que levam-na pelo caminho, sem saberem que a estavam conduzindo às proximidades de onde estava escondido Tristão na floresta. Tristão escuta os gritos de Isolda e vai em seu socorro, conseguindo libertá-la dos leprosos. Juntamente com Kunerval, os dois passam a viver na floresta em meio aos maiores sacrifícios, pobreza e medo de serem encontrados. Depois de três anos são descobertos por Marke enquanto dormiam, casualmente vestidos, com a espada nua entre os dois. O rei fica surpreso com o que vê e interpreta a atitude do casal como de indiferença, pensa que não se amam e que vivem como amigos. Decidindo perdoá-los, retira-se deixando uma prova de que ali estivera e de que estão perdoados.
Achando que já sacrificara demais Isolda e o amigo Kunerval, ao arrastá-los para aquela vida, Tristão decide que devem retornar ao castelo e pedir a Marke que receba de volta Isolda. Esta é aconselhada a mentir, dizendo que nunca fora amante de Tristão. Este prometeria exilar-se na Bretanha. Marke recebe a mulher e proíbe que esta seja incomodada. Todavia, os barões da corte, não acreditando em Isolda, exigem que esta vá a julgamento divino, perante as relíquias sagradas, para que prove que é inocente da acusação de trair o marido com Tristão. Ela aceita tal prova, mas exige que os cavaleiros de Arthur estejam presentes com as santas relíquias e presidam o julgamento público..Isolda, imediatamente, manda um mensageiro avisar a Tristão de que ela terá que se submeter ao julgamento e pede-lhe que esteja no local, no dia e hora marcados, completamente irreconhecível, apresentando os vestígios e os trajes que caracterizam os leprosos. No dia do julgamento, chove muito e o lugar está todo enlameado. Marke, Artur e seus cavaleiros passam e não se sujam na lama. O mesmo não acontece com os barões, que atolam na lama, chafurdando até os cabelos no lamaçal. enquanto Tristão e as pessoas se divertem com a cena . Isolda pede então a um leproso que encontra à beira do charco ( e que era Tristão disfarçado) que lhe sirva de montaria para transportá-la para o outro lado. Este curva o dorso e Isolda se escarrancha em suas costas para a travessia.
Arthur preside a cerimônia e pede a Isolda que, diante das santas relíquias, jure que jamais teve por Tristão um amor culpado ou vil.
“Senhores, declara Isolda, Deus é testemunha! Escutem o meu juramento: Por Deus e por estas relíquias, juro que entre as minhas coxas só estiveram o leproso que me trouxe sobre o dorso e me ajudou a atravessar o lamaçal, e o rei Marke, meu marido. Eu tive o leproso entre as minhas coxas. Se alguém deseja qualquer outra prova, eu estou pronta a aceitar aqui e agora. Todos se espantam com a segurança de Isolda e acusam os barões de injúria grave. Artur dá a sua palavra a Isolda de que ela não será mais molestada com novas acusações.
Tristão parte para a Bretanha, como se propusera. Longe de Isolda se atormenta com ciúmes, por julgar-se esquecido. Começa então a duvidar do amor de Isolda, a questionar-se diante da possibilidade de ela, mesmo sem amar Marke, estar satisfeita e sentir prazer ao lado dele, enquanto ele, Tristão, se condena à solidão. Essas dúvidas e incertezas levam-no aos extremos, com a paixão intensa e a fúria incontida contra a amada. Resolve então se comportar como Isolda. Para tal fim a única saída é o casamento. Acredita que, assim como Marke ajudou-a a se libertar da paixão, ele poderá conseguir a mesma coisa casando-se. Pede Isolda da Bretanha em casamento e casa-se em meio a uma grande festa.
Todavia, quando se prepara para a noite de núpcias, o anel de jade verde que Isolda A Loura lhe dera cai no assoalho e a lembrança dela o desatina. Compreende que querendo ferir a amada ,quem mais saiu ferido foi ele próprio. Toma então a decisão de não consumar o seu casamento. Como desculpa para esta atitude, inventa uma doença grave que o impedia de fazer amor.
Isolda A Loura fica sabendo do casamento de Tristão e se consome de dor e desespero. Tristão ao tomar conhecimento do estado em que ficara a amada, torna-se sombrio e sabe que não será feliz enquanto não for ver e abraçar a sua amada. Parte para a Cornualha e, disfarçado, penetra no castelo onde tem um encontro com Isolda.
De volta à Bretanha, Tristão participa de um torneio de cavaleiros onde é ferido por uma lança envenenada. Os médicos não conseguem curá-lo. O veneno espalha-se por todo o corpo. Tristão perde as forças e definha. Pede então para que chamem Isolda a Loura para vir tratá-lo e curá-lo. Kunerval parte em busca de Isolda. Chegando à Cornualha, conta a Isolda que Tristão está mortalmente ferido e que somente ela poderá curá-lo e salvá-lo. Isolda parte secretamente à noite. No meio da viagem uma tempestade ameaça afundar o barco em que viaja. Isolda se lamenta desesperada., julgando que vai naufragar e morrer sem acudir o amado:
“Infeliz! Deus não quer que eu viva para rever meu amado Tristão. Estou dilacerada, prostrada, desesperada, meu amado, de te privar, morrendo, de todo socorro contra a morte. Eu não sei se o meu temor tem fundamento, mas se eu o vir sem vida, não poderei sobreviver. Em meu imenso desespero, só sei que o amo mais que tudo. Deus nos permita de nos encontrarmos, a fim de que eu possa salvá-lo, ou então que morramos juntos, numa mesma agonia.”
Enquanto isto, Isolda da Bretanha, a esposa despeitada devido ao amor de Tristão por Isolda A Loura decide vingar-se, tirando de Tristão a esperança de ser curado pela amada Isolda A Loura. Mente então para o marido ansioso pela chegada de Isolda, que esta recusara-se a vir para encontrá-lo e curá-lo.
Tristão ao saber desta triste notícia foi invadido por uma dilacerante dor, a pior que poderia sentir. Ele se volta para a parede e diz:
 “Deus nos salve. Porque você se recusou a vir, eu vou morrer por tê-la amado tanto. Eu não posso mais reter minha vida. Por tua causa, eu morro, Isolda, minha bem-amada.” Por três vezes, ele murmura: ”Isolda, minha bem-amada”; e, antes de repetir novamente, entrega a alma.
A aflição e o desespero tomam conta da cidade. O vento se eleva sobre o mar e o barco se move em direção à terra. Isolda desembarca, escuta os gemidos, os sinos das igrejas. Pergunta o que aconteceu e um velho responde:“Minha dama, Deus tenha piedade de nós! Nós sofremos o pior luto de todos os tempos. Tristão, o bravo, o generoso, está morto. Ele era o reconforto de todo o reino”.
Quando Isolda escuta o que diz o ancião, não consegue pronunciar palavra alguma. Corre pelas ruas na direção do palácio. Chega perto do corpo de Tristão e diz:
 “Tristão, meu amado, quando eu o vejo sem vida, torna-se inconcebível que eu sobreviva. Você morreu pelo meu amor, é justo que eu também morra de ternura por você. Porque eu não pude chegar a tempo, nem te curar do teu mal, bem-amado, de tua morte, nada poderá me consolar, nem felicidade nem festa, nem prazer. Maldita seja a tempestade que me reteve no mar impedindo-me de chegar a tempo! Eu teria te devolvido a vida e você teria falado, ternamente, do amor que nos uniu.(...) e eu teria lembrado tudo em meio a abraços e beijos. Se eu não pude te curar que nos seja permitido morrer juntos.”
Ela o abraça, deita-se a seu lado, beija-lhe os lábios e o rosto, aperta-o fortemente, corpo contra corpo, lábios contra lábios, e é assim que entrega sua alma. Ela se deita a seu lado vítima de seu luto mortal. Tristão morreu por causa da sua ausência; Isolda, agora, morre por ter chegado muito tarde. Tristão morreu pelo amor de Isolda; Isolda morreu por sua paixão por Tristão Marke transportou os corpos dos amantes para a Cornualha e, os colocou, os dois, em túmulos juntos um do outro.. Dizem, como um fato autêntico, que o rei mandou plantar uma roseira sobre o túmulo da mulher e, sobre o túmulo de Tristão, uma cepa de vinha, do mesmo tamanho. Elas entrecruzaram os galhos de tal maneira que jamais foi possível separá-las, por mais que tentassem cortar os seus ramos..

CONTINUA...

Os planos e a permanência do mito (ParteIII)



Vamos procurar relacionar os diversos planos do mito procurando um paralelismo com os dois grandes temas. Em todos os planos nota-se uma tentativa de fugir às regras pré-estabelecidas, ganhando o tema amoroso maior evidência.

Plano sociológico – o casamento feito nos moldes feudais é levado ao ridículo ( tanto o do velho Marke, quanto o de Isolda, a de Brancas Mãos). Mas, por outro lado, há uma punição: Tristão e Isolda que se afastaram demasiadamente da sociedade, não dando a sua contribuição ao grupo, são levados à morte. Embora lutando contra os casamentos feitos nos moldes feudais, o mito não poderia abençoar, literalmente, o adultério.
Plano religioso – o mito está preso à heresia pelo uso de símbolos ( a espada da castidade, o filtro do amor, o julgamento divino, a virgindade de Isolda, a das Brancas Mãos) e pelo final que vai levar a uma purificação, pela posição excepcional dos amantes como seres privilegiados, pelo amor eterno simbolizado pelos dois arbustos que se entrelaçam por cima das sepulturas.
É com referência aos planos religioso e sociológico que o mito atinge sua dimensão máxima: relação entre “homem – grupo social – amor”. O final é bivalente, tanto no plano sociológico quanto no religioso. Há uma punição nos dois planos através da morte.Entretanto, por trás do sentido literal dessa morte, devemos buscar um segundo sentido. À primeira vista, parece que o mundo criado por Tristão e Isolda é bem menor que o mundo feudal; contudo, se dermos abertura no sentido cósmico dessa fuga, veremos que o mundo deles é muito maior, pois com seu amor eles conseguiram ultrapassar até os limites impostos pela morte. E no plano religioso, através da morte, os dois amantes alcançam a Luz, o Amor.
È a partir da interpretação simbólica que o mito terá sua força. E para mostrar que ele tem um valor universal e para confirmar a opinião de Lévi-Strauss de que os mitos são transformações de outros mitos, relacionamos Tristão e Isolda com outras narrativas e com outros mitos:
1-como Moisés, que tem seu nascimento marcado, Tristão perde o pai antes de nascer e a mãe logo ao nascer;
2- como Teseu, que devia matar o Minotauro devorador de virgens, Teseu mata Morholt para libertar a Cornualha de um tributo de 500 virgens de 15 anos;
3- como Ulisses ao voltar de Tróia, Tristão é também um homem solitário que parte em uma embarcação, levando somente a sua harpa e sua espada;
4- como Èdipo, que imolou a Esfinge que tirava a vida dos homens de Tebas, Tristão mata o dragão que devorava uma virgem por dia;
5- como na Chanson de Roland, na Demanda do Santo Graal e no Cantar de Mio Cid , Tristão também tem uma espada que é somente sua – individualização das espadas;
O item 2 e 4 referem-se a um dos temas centrais da literatura cavalheiresca e prendem-se a rituais de iniciação célticos: os celtas, no momento da puberdade, deviam realizar uma façanha para adquirir o direito de se casarem. É este o tema essencial da poesia de amor cavalheiresco: o jovem herói libertando a virgem. O motivo sexual está sempre subjacente, mesmo quando o agressor é um simples dragão. .Este tema é inesgotável, está presente nas narrativas até os dias atuais.

No tema amoroso temos:

 1- Punição da mulher adúltera, motivo abordado desde as narrativas bíblicas: Isolda deve ser entregue a um bando de leprosos;
 2- O homem não é livre, pois seu destino é determinado por forças ocultas: através do filtro, Tristão e Isolda iniciam um destino alheio à vontade deles;
3 - Desejo de morte, persistente na civilização céltica, pois ela trará uma purificação;, sendo também característica dos místicos árabes que reverenciavam o amor platônico e morriam de amor;
 4- Assim como Lançalot, n’A Demanda do Santo Graal, não podia achar o vaso sagrado porque não era puro, assim também Tristão e Isolda deviam morrer porque pecaram contra a castidade;
5- Assim como Adão e Eva, no Paraíso, estavam próximos à natureza, Tristão e Isolda do mesmo modo vivem três anos na floresta, na pobreza, mas felizes.
O mito tem, pois, um valor universal porque se todas as culturas desenvolvem discursos muito particulares e notavelmente homólogos entre si, que são os mitos, há fundamento para se reconhecer nisso os frutos de um mesmo espírito humano.


A PERMANÊNCIA DO MITO

Todas as características do mito que foram vistas até agora fornecerão as regras do amor cortês que serão exploradas nas cantigas de amor da Idade Média. Elas permanecerão, com algumas modificações, de acordo com o contexto sócio-cultural das épocas em que o mito será retomado, nos séculos XVI, VII, XIX e XX. E essa recriação será possível porque o homem ocidental está sempre revivendo a história de Tristão e Isolda, pois se acha no sentido latente dela.

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Tristão e Isolda e o Mito do Amor-Paixão (Parte IV)


-A história de Tristão e Isolda tem todas as características do mito, seja no plano religioso, seja no plano sociológico:
-Não tem autor definido;( há 5 versões diferentes da história ou lenda)
-Traduz as normas de conduta de um grupo social, na medida em que o desenrolar da ação depende da realização de uma série de regras da cavalaria medieval; bem como de convenções sociais
-Traduz as normas de conduta de um grupo religioso: está preso à heresia dos cátaros, pois Tristão e Isolda foram seres escolhidos e porque pecaram contra um dos preceitos da heresia – a castidade-. Desta forma, no plano religioso, deviam morrer para purificarem-se e alcançarem a luz.
Como adverte Lévi Strauss, “um mito é ao mesmo tempo uma história contada e um esquema lógico que o homem cria para resolver problemas que se apresentam sob planos diferentes, integrando-os numa construção sistemática.”. Diz ainda este autor, reportando-se à história de Tristão e Isolda, que quando um homem e uma mulher recusam o casamento, assemelham-se ao céu e à terra, sempre afastados, porém quando vivem numa eterna lua-de-mel, como Tristão e Isolda, correm o risco de se consumir, sem dar contribuição à sociedade, pondo em risco o equilíbrio do grupo.
 Desta forma, no plano sociológico, Tristão e Isolda deviam morrer porque representavam um perigo.” (4)
Como se vê, o Mito medieval do amor-paixão se manifesta em dois planos: religioso e/ou sociológico


O MITO de TRISTÃO E ISOLDA NA SOCIEDADE HIERÁTICA DO SÉCULO XII.

O mito de Tristão e Isolda, em seu sentido existencial, remete-nos ao século XII – século em que se verifica a primeira crise do matrimônio do mundo ocidental- e nos traz de volta ao século XX, quando se verifica a grande crise do matrimônio. O homem do século XX está, pois, no sentido latente do mito que conseguiu sobreviver até hoje através de várias recriaçõees.
Como esclarece Elizabete Carpinteiro, “o amor cortês nasceu de uma reação a certos costumes feudais. No século XII, os casamentos eram feitos na base dos interesses econômicos, isto é, visando enriquecer os feudos. Contra isso se insurgiram os adeptos de um novo ideal: o ideal cortês que preconizava uma fidelidade independente do casamento legal e fundamentada somente no amor. Assim, se Isolda se casou com Marke, o fez sem amor e por isso o adultério que cometeu com Tristão é perdoável porque exalta o amor cortês. O mito não perde a oportunidade de humilhar o velho marido de Isolda - Marke – e a esposa de Tristão – Isolda a de Mãos Brancas ou Isolda da Bretanha- que permaneceu virgem depois do casamento.
Mas, opondo-se aos casamentos feitos nos moldes feudais, a fidelidade cortês opõe-se também à satisfação completa do amor. Tentando explicar essa idéia de castidade, Denis de Rougemont fez um estudo pormenorizado da heresia dos cátaros à qual, segundo ele, estaria ligada a poesia dos trovadores.
 Os cátaros ( do grego: puro) pregavam a castidade. Sua heresia era baseada no princípio maniqueísta de oposição entre o BEM e o MAL, entre LUZ e TREVAS.
Tanto o mito de Tristão e Isolda como as Cantigas de Amor medievais ligar-se-iam, em suas origens, à HERESIA dos Cátaros, pois desenvolveram-se no mesmo espaço ( Sul da França) e no mesmo período ( Século XII).
A heresia, nos seus inícios, pregava a busca do Amor, da Luz, através da absoluta castidade, mas essa idéia foi-se perdendo e, quando o mito nasceu, já foi sob a influência de um outro sentido ou seja: a busca do amor à mulher – ideal do amor cortês – profanado, mas ainda conservando a idéia de castidade Porém, a luta contra o regime feudal estava implícita nos dois sentidos.
Essa heresia desenvolveu-se na Provença e foi produto de um novo ambiente. É válido, pois, buscar as origens do mito, relacionando-o também a fatores sociais, políticos e econômicos de toda Plena Idade Média.
Na verdade, o mito foi uma manifestação dos anseios do homem medieval do século XII. Neste século, dá-se o apogeu do sistema feudal os castelos fortificam-se, as igrejas são fortalezas de Deus, Paralelamente ao luxo crescente da nobreza, que se torna uma classe fechada, criando seu próprio código de honra e regras de etiqueta, o luxo que tem lugar nos mosteiros faz a Igreja cair em descrédito; reduz-se o sentido do cristianismo. Aparecem as HERESIAS ( especialmente a heresia dos cátaros), desenvolve-se o ideal cortês, exalta-se o heroísmo e surge o mito do amor-paixão

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17 de fev de 2013

O Mito do Amor-Paixão na Literatura do século XII. (Parte V)


O mito do amor-paixão não aparece apenas na literatura portuguesa. A prova de sua força latente na literatura ocidental é o seu aparecimento em literaturas de outros países europeus e mesmo no Brasil. Na Inglaterra, por exemplo, temos, no século XVI, a mais perfeita recriação do mito com a história de Romeu e Julieta, de Shakespeare, o mesmo ocorrendo em outros países, no transcurso dos séculos, como veremos mais adiante.
Na literatura Portuguesa encontramos, já no século XVI, a infeliz história de Inês de Castro, ocorrida no século XIV. O relato do trágico destino de Inês aparece na crônica de Fernão Lopes e, daí, penetra a literatura portuguesa, primeiramente com Garcia de Resende ( Trovas à morte de D. Inês). Depois, no século XVI, a história é retomada por António Ferreira ( Castro – tragédia em versos ) e por Camões, com o episódio de Inês de Castro em Os Lusíadas, apenas para citar os mais importantes. Do século XVI ao XVIII e deste até o século XX, as versões do drama de Inês se sucederam. Ao todo, foram escrita, em língua portuguesa, até os dias atuais, 204 composições sobre o drama amoroso de Inês de Castro e Pedro revivendo as lendas em torno de sua morte, consolidando a força do mito que a envolve
O mito do amor-paixão, nascido no século XII, supõe sempre, entre os amantes, um obstáculo, que pode ser social, religioso, ou político. O amor-paixão persegue uma impossibilidade e acaba por transformar-se numa determinação que justifica a própria existência. Todos os grandes amantes são atraídos para o abismo da experiência-limite, pensam possuir e serem possuídos através do máximo sofrimento e tentam satisfazer a necessidade humana de perenidade, compreender o ciclo da vida e reverter a morte. A paixão, portanto, na medida que pretende o impossível transgride o permitido e é sempre anti-social, embora se ligue à comunidade que lhe fornece o motivo ou pretexto de sua existência.
Romeu e Julieta, Tristão e Isolda, Abelardo e Heloísa, Pedro e Inês, querem muito mais que a satisfação de seus desejos. Eles querem o impossível: alcançar o infinito pela posse de um ser finito. Por isso o amor-paixão sempre conduz à morte.

12 de fev de 2013

O mito do amor-paixão e a história de Inês de Castro e Pedro I (Parte VI)


Procuraremos mostrar que toda a literatura em torno da história de Inês de Castro está presa, no plano existencial, ao mito do amor-paixão, isto é, à historia de Tristão e Isolda.
O desejo do homem ocidental é criar um mundo racionalista, programado, sem conflito, onde cada coisa e cada ser tenha uma função. Toda vez que o homem e a mulher tendem a se afastar desse mundo racionalizado e criar o seu próprio, mais espiritual, é porque está havendo uma crise. O mito é, então, retomado. Mas tal afastamento é punido porque coloca, no plano sociológico, a organização em perigo. E na retomada do mito o final conduzirá sempre à morte
No contexto português, História e Literatura estão interligadas. Prova maior são as Crônicas de Fernão Lopes, responsável, através de seu estilo literário, por páginas que não apenas contam fatos, mas mostram o poder de criação de sua linguagem
É em Fernão Lopes, na Crônica de D. Pedro I, que vamos buscar uma possível semente para o mito de Inês de Castro. A Crônica se inicia com o reinado de D. Pedro, estando Inês, portanto, já morta
A morte de Inês aparece na Crônica penetrada de um julgamento feito quase cem anos após o fato. E todos são responsabilizados. Ao isentar Diego Lopes da culpa, transfere-a ao Infante ampliando a escalada em direção à glorificação que se segue. O amor, entretanto, apesar das condenações implícitas ou explícitas ao rei D. Pedro, é fortemente plantado.
“...semelhante amor, qual el-Rei Dom Pedro ouve a Dona Enes, raramente he achado em alguuma pessoa, porem disserom os antiigos que nenhuum he tam verdadeiramente achado, como aquel cuja morte nom tira da memoria o gramde espaço do tempo. E se alguum disser que muitos foram já que tanto e mais que el amarom, assi como Adriana a Dido, e outras que nom nomeamos, segumdo se lee em suas epistolas, respomdesse que nom fallamos em amores compostos, os quaes alguuns autores abastados de eloquemcia, e floreçentes em bem ditar, hordenarom segundo lhes aprougue, dizendo em nome de taaes pessoas, razoões que numca nenhuuma dellas cuidou; mas fallamos daquelles amores que se contam e leem nas estorias, que seu fumdamento teem sobre verdade. Este verdadeiro amor ouve el Rei Dom Pedro a Dona Enes como se della namorou...” ( Ob. cit., cap. XLIV, p. 199 )
De acordo com Roland Barthes, estas obras não poderiam ser aceitas se não houvesse uma motivação que revelasse não tratar-se de pura lenda. E esta motivação existia: mostrar que na história de Portugal houve um casal cujo amor foi tão grande quanto o do casal mítico, conforme Fernão Lopes o fez.
Dessa forma já se pode apresentar um quadro com as sementes primeiras para a criação de alguma coisa ainda não bem delimitada, mas que já se vê origem de coisa maior.

GARCIA DE RESENDE, com suas Trovas à morte de D. Inês, escritas no início do século XVI, assinala a introdução do mito de Inês de Castro na literatura portuguesa.
O romance infeliz de Inês e Pedro tem todas as características próprias do mito do amor-paixão. Inês e Pedro colocava em perigo a organização social, contrariando as regras de parentesco que regiam os matrimônios das casas reais. Com isso, colocavam-se contra os interesses do Estado. E o amor de Inês levou-a à morte em razão de, no plano sociológico, por a organização do grupo em perigo.
Garcia de Resende, em suas Trovas à morte de D. Inês, nos oferece uma versão lírica da história, mostrando a fatalidade do amor como obra do destino e a intensidade do sofrimento:

Conheceu-me, conheci-o,
quis-me bem e eu a ele,
perdeu-me, também perdi-o;
nunca té morte foi frio
o bem que, triste, pus nele.

Os nobres que falam ao rei Afonso IV, aconselhando-o a matar Inês, assemelham-se aos barões que, no mito, de instigam o rei Marke contra Tristão e Isolda.
Assim como os arbustos se entrelaçaram por cima dos túmulos, no mito de Tristão e Isolda, simbolizando o amor eterno, os túmulos de Inês e Pedro estão colocados um em frente ao outro, no mosteiro de Alcobaça, em Portugal. Segundo a tradição, no dia do Juízo Final, quando os dois amantes se erguerem, encontrar-se-ão, frente a frente, mostrando que o amor persistiu durante séculos, que os amantes estarão juntos por toda a eternidade..
Garcia de Resende introduz Inês na literatura, acentua na arte a valorização da Inês histórica. Sua morte, que supostamente havia sido uma derrota e humilhação para tudo o que ela representava, começa a servir de instrumento para a subida de Inês, para a sua mitificação. A semente do mito, lançada por Fernão Lopes, frutifica. Inês é a única personagem nomeada, como se só ela importasse. Todos os outros permanecem Rei, Príncipe, Conselheiros. E, se o importante é Inês, há, neste caso, uma inversão de valores. Rei, Príncipe, Conselheiros, não nomeados, são meros representantes de suas classes. O que fica claro é que o poeta dera início a um processo de construção lírico-mítica da personagem. Na realidade, o poeta é consciente do poder do discurso literário: Inês, que diz ter sido a morte o prêmio de seu amor, não morre. Seu prêmio fora a glória de estar no poema, de passar a ser texto, de ter iniciado um caminho fora da história. Era a previsão clara do poder, que só alguns possuem: Inês, o poder de virar tema além do tempo, sempre criatura nova nas mãos do criador.
Ainda no século XVI, António Ferreira retoma a história de Inês de Castro, escreve e publica a tragédia Castro. Assim, de personagem lírica na obra de Garcia de Resende, Inês virou personagem trágica na peça de Ferreira. A inês que morre por amor é transformada naquela que morre por Razões de Estado. Mas como se dissociarem as duas coisas? Para os seus matadores, Inês era a perigosa mulher que causaria danos à dinastia no poder. Para Inês, o amor do Príncipe justificava tudo. Se para uns ela é a perigosa ameaça ao príncipe que reinará depois de D. Pedro, para outros ela é a vítima e não ameaça. António Ferreira mostra que Inês é a vítima da Razão de Estado. E sua peça é desenvolvida neste sentido.
Até aqui, com as “Trovas”, de Garcia de Resende, e a “Castro” de António Ferreira, a Inês foi lírica e dramática, com o episódio de Inês de Castro em Os Lusíadas, de Camões, ela foi, ao mesmo tempo lírica e dramática. Ela teve o seu prêmio, a glória, em Garcia, teve o reconhecimento de sua inocência em Ferreira. Mas foi, indubitavelmente, com Camões que Inês de Castro alcançou o esplendor, o ápice de sua fortuna literária e mítica.Nesta obra, Inês move-se em busca de sua felicidade, confirma o destino trágico e encontra a morte. No final do ato IV, o coro diz palavras que anunciam a perenidade do nome de Inês:

Já morreu Dona Inês, matou-a Amor;
Amor cruel! se tu tivesses olhos
Também morreras logo. Ó dura morte,
Como ousaste matar aquela vida?
Mas não mataste: melhor vida, e nome
Lhe deste do que cá tinha na terra


A “LINDA INÊS “ de LUÍS DE CAMÕES

Entre tantos que trataram o tema de Inês de Castro, CAMÕES mostra a arte mais lírica e estabelece com o leitor um contato tão emotivo que tem atravessado o tempo. Ele, com a sua força de gênio, mostra o “O caso triste e dino de memória,/ Que do sepulcro os homens desenterra” , fazendo-o parte da história de Portugal, situado, portanto, no tempo e no espaço. Camões a introduz no episódio já com qualidades que criam um clima de piedade e simpatia para ela. Era a infeliz, sem defesa. Contudo, depois de morta foi rainha. São dois extremos, assim, o que comparamos em Inês: a “mísera e mesquinha ”mas também a “rainha”, embora depois de morta. E o fato de introduzi-la já morta traz um elevado estado de tensão emocional que permite ao poeta mascarar possíveis Razões de Estado porventura responsáveis pela morte de Inês. Para Camões, é o amor o motivo principal da morte de Inês:

Tu só, tu, puro Amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga,
Deste causa à molesta morte sua,
Como se fora pérfida inimiga.

O poeta dirige suas palavras ao deus do amor e ao sentimento amor ao mesmo tempo. E torna-se claro, então, que o clima pretendido é o da Razão do Amor. Através do tratamento “tu” para o Amor e para Inês, Camões iguala-os num mesmo nível- Inês é o próprio Amor.
As diferenças encontradas no episódio camoniano se fazem sentir em dois pontos principais: quanto a Inês, que é puro amor, e quanto ao Rei. Este determina a sua morte e, depois, quer perdoar-lhe. Até aí tudo igual. Mas ela é violentamente atacada antes que o Rei possa atuar. E é nisto que o Rei camoniano difere dos de Resende e Ferreira. Entre o querer perdoar a Inês e a morte desta não há palavra alguma, como se não lhe tivessem dado a oportunidade de salvá-la. O Rei não a entrega aos algozes, eles a tomam.
Evidentemente o poeta toma o partido de Inês: se Razões de Estado houve, ela, inocente, não as provocou. É uma Inês que ama integralmente, que ama com o mais puro amor, a que morre. Nenhuma menção aos Castros, às intrigas. Respira-se amor do princípio ao fim .

A simbologia do mito de Inês de Castro (Parte VII)



Assim como Tristão e Isolda que, ao se refugiarem na floresta, criaram um mundo próprio, também Pedro e Inês têm o seu em Coimbra, afastado do mundo político da corte e suas intrigas. Em ambos os casos o amor é impossível, em razão de um deles ser casado; Inês é dama de honra de D. Costança e madrinha do filho de Pedro, tal como Tristão era sobrinho de Marke. Da mesma forma que os barões da Cornualha não viam com bons olhos Isolda , não compreendiam o seu amor por Tristão, também os Conselheiros de D. Afonso IV instigavam o rei contra Inês, exigindo a sua morte. A coincidência dos túmulos dos dois casais, juntos num mesmo local para simbolizar a união eterna, a superação do amor em relação à morte
Não é suficiente falar do mito de Inês, é preciso destacar os aspectos permanentes que aparecem no que se conta e no que se escreveu, sobre o assunto. Isso implica considerar o mito como formalizador de manifestações culturais e estabelecer suas relações com outros níveis de realidade.
Ressalve-se, porém, que a significação mítica não tem a lógica matemática, por isso escapa às análises objetivas que pretendem desvelar por inteiro a complexidade humana. O mito pertence a um mundo autônomo e só pode ser compreendido pelas leis de sua própria estrutura.
Sob o ponto de vista do mito, é indiferente a realidade histórica dos amores de Inês e Pedro. O que interessa é a realidade profunda do mito que se esconde sob a liberdade de fantasia que as várias versões encerram.
Quando se estuda a organização de um mito, percebe-se que existe sempre um outro, mais antigo, que lhe empresta a seiva semântica. Assim, no mito de Inês de Castro, pode-se afirmar que a disputa entre o novo e o antigo é um dos pólos em torno do qual se organiza a lenda. A juventude está ligada ao amor e é o amor que, nessa história, passa ao primeiro plano até os tempos modernos. O amor traduz não só a ambição de conhecer o outro mas também de conhecer o mundo e agir sobre ele, descobrir suas leis e recusar todos os limites. A juventude, que tem como objetivo a volúpia do prazer, liga-se à afirmação de si mesmo, ao excesso, e procura romper o interdito. Pedro e Inês personificam a juventude, o desejo que se insurge contra o poder patriarcal, lutam contra o direito do mais velho ( D. Afonso IV) e cometem a transgressão.
Para se ter uma idéia da falta cometida por Pedro e Inês, é necessário dizer que no século XIV, os antigos justificam o moderno, a autoridade presente está garantida por um precedente no passado, da mesma maneira que o Antigo Testamento prefigura o Novo.
Ao unir-se a uma dama bastarda sem a legitimação do casamento, com ela tem filhos que poderão reivindicar à coroa ,Pedro , não somente transgride as leis de linhagem, essa comunidade de sangue que impunha aos nobres sua moral e seus deveres, como põe em ameaça os interesses do grupo. Na Idade Média, a breve duração da vida exaspera a impaciência dos jovens, daí a freqüente sublevação de filhos contra progenitores, de príncipes contra reis. É evidente que essas atitudes representavam um perigo para uma sociedade que experimentava um grande sentimento de insegurança e cuja ordem, portanto, apoiava-se na solidariedade entre os membros dos grupos em que cada um estava integrado. Os constantes desentendimentos entre Pedro, o jovem Infante, e D. Afonso IV ( o celebrado herói da batalha do Salado) manifestam as duas épocas que se defrontam. De um lado o rei, herdeiro da tradição dos barões, radicada na consciência aristocrática, produto da sociedade feudal, que justificava os atos de crueldade. A força, a bravura e a lealdade são suas armas. De outro lado, o Infante, contagiado pela regra da cortesia, situado na revelação da cultura cavalheiresca, com seu erotismo impulsivo, seu amor pela vida, manifesto no prazer das danças populares e da companhia de amigos.
Outro pólo mítico é o do amor impossível. A tragédia dessa paixão é um tema fundamental, ato que provoca a ira dos oponentes e conduz à morte. Ao apaixonar-se pelo Infante, Inês inicia um processo de oposição a seus sentimentos, levanta contra si a animosidade do Rei, dos Conselheiros e de praticamente toda a corte. No início, os seus amores eram impossíveis, porque Pedro era casado com D. Constança e, segundo o costume da época, o marido não poderia viver em mancebia enquanto não desse herdeiros para o trono. Após a morte de D. Constança, a interdição vem da parte do Estado, a quem não interessa o casamento do Infante com uma mulher, filha bastarda, pertencente a uma família espanhola - Castro -, não pertencente à nobreza de sangue.
Na história de Inês encontra-se ainda o motivo do casamento secreto. Tal como Abelardo e Heloísa, tal como Romeu e Julieta, o casamento de Inês e Pedro, realizado às escondidas, conduz à morte física ( ou à morte para à sociedade, como aconteceu à Abelardo e Heloísa, obrigados pelas circunstâncias a tomarem o hábito e “morrerem” para o mundo atrás das portas do convento. Também na Baviera, Agnés Bernauer casa em segredo com o Duque Alberto III, em 1432. Dois anos durou essa união, pois, declarada ilegítima, Agnés foi acusada de feitiçaria e afogada no rio Danúbio, quando o duque estava ausente. Repare-se na coincidência de nomes e histórias: Inês/ Agnés ( cordeiro).
A lenda das fontes dos amores também tem um significado mítico. A fonte, na tradição védica, sintetiza as possibilidades de existência e é o princípio de toda a cura, coisa que permanece até na atual mitologia cristã. Inês é a ninfa dessa fonte dos amores, que afirma o pranto e a dor da natureza pela morte de Inês, que presentifica a imagem da amada de Pedro na memória de todas as gerações de portugueses, que eterniza Inês de forma absoluta.
Ao mandar construir o túmulo de Inês, Pedro estava apenas seguindo um costume de eternizar um ente querido. Todavia, ao mandar construir seu próprio túmulo de frente para o túmulo de Inês, na capela do mosteiro de Alcobaça, Pedro realiza uma integração completa com Inês ( Pedro/pedra), uma volta aos primórdios míticos, quando os princípios masculino e feminino ainda não eram dissociados. Pedro é a pedra sobre a qual se inicia o mito e o alicerce de uma trajetória poética. Todavia, sem Inês, sem o trágico destino da história de amor vivida com ela, Pedro não passaria de mais um rei excêntrico na galeria dos monarcas portugueses. Os próprios epítetos que lhe são atribuídos por Fernão Lopes - de “o justiceiro” e o “cru” – são provenientes das suas ações após a morte de Inês, principalmente no que toca à punição dos algozes da amante.

11 de fev de 2013

A estetização do Mito de Inês de Castro (Parte VIII)



As lendas sempre foram fonte inesgotável para a poesia. Não apenas as lendas mitológicas, mas também as lendas históricas, envolvendo reis e heróis guerreiros. Nos primórdios da poesia grega, já encontramos esse amálgama de mito, história e poesia., lembrando que deuses e soberanos não são avessos à mesquinharia, à vingança, ao rancor e à crueldade.A morte de Inês de Castro, tragédia que remonta a seis séculos, além de ter invadido a dramaturgia da Inglaterra e Alemanha no século XVIII, tem permanecido nas literaturas portuguesa e brasileira como motivo usado recorrentemente pelos poetas, ficcionistas e dramaturgos. Há, por assim dizer, uma espécie de fascínio dos escritores pela história de Inês, remetendo para uma existência latente do mito no imaginário do homem ocidental.
A história de amor de Inês e Pedro reduplica o mito do amor-paixão, o mito do amor eterno cujo ponto de partida foi o trágico amor de Tristão e Isolda. Todavia, Inês, em si própria tornou-se um mito, em torno do qual muitas lendas surgiram ( a lenda de que depois de morta foi coroada rainha, de que os seus assassinos, obrigados a beijar a mão do esqueleto de Inês, enlouqueceram; a lenda das fontes dos amores de Inês, que teria brotado no local onde esta fora assassinada; a de que Pedro fizera o seus restos mortais viajar pelo país para ser venerado, a de que os túmulos foram construídos um de frente para o outro para facilitar o reencontro dos amantes após a ressurreição, etc), assim como centenas de versões da sua história, escritas por escritores de várias nacionalidade, através dos séculos.
A morte de Inês, transformada em motivo literário, supera a temporalidade.
Ao tratar da vida de Inês, a literatura mostra um lado secreto sufocado pela História que converteu a vida da “que depois de morta foi rainha” em fracasso. É claro que cada uma das obras escritas a seu respeito é parcial, cristaliza determinados aspectos em detrimento de outros. Entretanto esta parcialidade é sempre remetida à força configuradora dos mitos que cada poeta escritor traz em si; daí surgiu a estetização em temas diferenciados e,desta maneira, Inês expressa a própria ordem do mundo, incongruente e fragmentada.
Como já dissemos antes, A Inês de Fernão Lopes é, talvez, a mola propulsora para o desencadeamento da formação do mito, já que o amor do Rei por ela era tal que “raramente se encontrou um amor tão grande como aquelle”. Não importa as razões outras que instauraram a tragédia. De qualquer forma, o amor está lá, bem instalado, e todos, novos e velhos autores se valem desta fonte histórica, tradicionalmente considerada fidedigna, para as suas conclusões.
A persistência do mito fica nítida quando é encontrado desde as crônicas de Fernão Lopes até a poesia e a ficção de autores portugueses contemporâneos, como Herberto Helder, de Fiama Hasse Pais Brandão, de Natália Correia, dentre tantos outros, para além dos brasileiros que, do mesmo modo, foram penetrado pelo fascínio do mito de Inês.
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Textos de apoio: Herberto Helder. “Teorema” In Os passos em volta, Lisboa, Assírio & Alvim.
Fiama H. P. Brandão, Inês de Manto In Obras Completas, Lisboa, Verbo, 19
Natália Correia, “Se digo Pedro digo Inês” In Inês de Castro na Literatura Portuguesa, Lisboa, Bibl. Breve, 1979.
Luís de Camões. O épisódio de Inês de Castro. IN: Os Lusíadas.

9 de fev de 2013

O Mito do Amor-Paixão na Literatura Romântica. (Parte IX)



Na literatura e no teatro portugueses dos finais do século XV até o século XVI foram dominados e nutridos pelo tema do amor-paixão de Pedro de Portugal e Inês de Castro, em cujo história transitam os ecos do mito de Tristão e Isolda, tão bem retomado pelos escritores que dela fizeram tema para as suas obras. Podemos assim dizer que, nos domínios da Literatura Portuguesa, até o século atual, a história ( tematizada na poesia, na epopéia e no teatro) que se liga ao mito do amor-paixão, ao mito surgido com Tristão e Isolda, é a história de Inês de Castro e Pedro. Desde Garcia de Resende até os poetas modernos, é ainda o Mito de Inês de Castro que continua invadindo o imaginário dos poetas e dramaturgos. Daí ter merecido um estudo à parte em nossa trajetória através dos caminhos percorridos pelo mito do amor-paixão, ligado a Tristão e Isolda, na literatura portuguesa.
Encerrada a unidade dedicada ao Mito do amor-paixão no drama de Inês de Castro, passaremos agora ao exame da presença ou dos ecos do mito do amor-paixão na literatura, desvinculado do tema de Inês de Castro.
Nos períodos barroco, arcádico e pré-romântico não surgem obras que se liguem ao mito de Tristão e isolda. A mais dramática história de amor que invade o imaginário da época barroca é a que oferecem As Cartas Portuguesas de Sóror Mariana Alcoforado, freira do convento de Beja que viveu um romance clandestino com um oficial francês. Todavia, o oficial francês a quem Mariana se devota apaixonadamente, é incapaz de paixão, é uma espécie de D. Juan, é a antítese de Tristão, é o homem dos encontros sem futuro, leviano por definição, como seria, no século XIX, “Basilio” de Eça de Queirós.
O Século XVIII, domínio da volúpia e da sensualidade solta, assista ao que Rougemont denomina de “eclipse do Mito”, apesar das obras pré-romântica, como a Nova Heloísa de Rousseau e do Werther de Goethe ( uma perfeita recriação do mito medieval do amor-paixão), por exemplo, provarem a persistência do mito nos corações dos homens do século XVIII. Todavia, no âmbito da literatura portuguesa, nada acontece que mereça um destaque especial, fora da expressão do mito de Tristão e Isolda no já estudado mito de Inês de Castro.
Até o advento do romance no século XIX, é, portanto, a história de Inês de Castro e as obras que a tematizam o que se liga ao mito de Tristão e Isolda.
Na Europa, o eclipse do mito, no século XVIII, propiciou o surgimento da personagem que constituiria a antítese perfeita de Tristão: D, Juan. Este personifica a maldade e a perfídia, antítese das virtudes do amor cavalheiresco: a candura e a cortesia. A este assunto, retornaremos mais adiante, quando abordarmos o Mito no Realismo.
O Romantismo europeu recupera, através da ópera, também difusora do mito, a obra Werther do alemão Goethe , composta por Jules Massenet. O alemão Richard Wagner, em q865, apresenta a ópera Tristão e Isolda ao público europeu. Outras óperas estão ligadas ,também, à retomada do mito no século XIX, principalmente no Romantismo: Romeu e Julieta ( Gounod), La Traviata , Um baile de máscaras e A força do destino ( Verdi). Todas apresentam os mesmos traços definidores do mito: amor que leva à morte, amor impossível, amor infeliz.
Como observa Maria Elizabeth de Vasconcellos, no século XIX assistimos a uma “explosão contra a sociedade aristocrática” do século XVIII, semelhante a que se verificou no século XII , contra a sociedade hierática dos seniores feudais. Os romances no século XIX passaram a refletir uma luta contra os preconceitos, contra a idéia de honra e de tradição mantidas pela sociedade aristocrática absolutista. O obstáculo à realização do amor que era, no mito, religioso e social, agora passa a ter uma evidência única que diz respeito ao plano social: os jovens reclamam a si o direito de escolherem o companheiro de casamento, recusando as uniões arranjadas pelos pais ou parentes e pautadas em interesses outros que nada tinham a ver com o amor. E o mito reaparece com toda a sua força.(1)
A partir do final do século XVII e ao longo do século XVIII, Os casamentos se faziam como as “alianças” ou acordos diplomáticos, não interessando as afinidades afetivas. Como informa Denis de Rougemont, “a conveniência das classes e a conformidade das “qualidades” tornam-se a medida ideal do bom casamento [...].(2)
Na sociedade libertina, especialmente na França setecentista, “ quando todo o obstáculo ao amor é destruído, a paixão não tem onde se agarrar”. Já quase nada é proibido.” Todavia, neste século da volúpia e não da sensualidade saudável, embora se julgasse curado do mito, este irrompe aqui e ali, quando o sentimento sobrepõe-se à mera relação devassa, como bem o exemplifica o romance de Lacros As ligações perigosas, que tão bem retrata a sociedade da época.
A reviravolta originada na sociedade européia a partir Revolução Francesa, iria consequentemente refletir-se na sociedade burguesa-liberal-capitalista século XIX. Os valores da burguesia em ascensão, os ideais de liberdade individual, a instauração do capitalismo resultaram em mudanças irreversíveis nos costumes, nas mentalidades e na cultura da sociedade da época.
A Classe burguesa no poder em nada se assemelha à aristocracia desprestigiada pela Revolução. As obras literárias do período romântico obedecem ao “gosto” da burguesia endinheirada, conquista um público numerosíssimo, ocioso e com poder de compra, basicamente constituído por mulheres, perde os “mecenas” e passa a se submeter aos caprichos e exigências das leis do mercado capitalista, ou seja às leis da oferta e da procura, perante às quais um livro é uma mercadoria como qualquer outra. Ao contrário da literatura do período neoclássico, toda ela condizente com o refinado gosto e cultura da aristocracia, vinculada ao mecenatismo que assegurava a sobrevivência do escritor e voltada para os valores desta mesma aristocracia.

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