8 de fev de 2013

Desconstrução do mito do amor-paixão na ficção do século XX- (Parte XVI)



As evidentes e multifacetadas alterações que caracterizam a experiência humanas no século em curso também se fazem sentir no tratamento que é dado ao tema AMOR na literatura. 
Dentre as muitas formas de abordagem literária, sobressai a desestruturação do modelo mítico tradicional, como ocorre em “Teorema”, de Herberto Helder, no qual se pode observar uma outra versão desmistificadora do drama de Inês de Castro. O assassinato de Inês, sempre evocado para alimentar a ideologia dominante, neste conto é encarado sob uma outra perspectiva: o assassino conta a sua morte, e impregna toda a narrativa com um tom de crítica às tradições da “velha ordem”

TEOREMA.

Herberto Helder, mais de cinco séculos depois do tragédia amorosa de D. Inês de Castro e D. Pedro de Portugal, escolhe-a como tema de um conto: Teorema. Esta palavra, dicionarizada, significa qualquer proposição que, para ser admitida ou se tornar evidente, precisa ser demonstrada. Quem faz a proposição e quem a demonstra é o que pretendemos descobrir. 
O conto é narrado em primeira pessoa. O narrador é Pero Lopes Coelho, um dos assassinos de Inês. 
A narrativa começa qualificando D. Pedro com o epíteto “o Cruel”. Coelho, o narrador, gosta do Rei “louco, inocente e brutal” e todos os adjetivos são no sentido de caracterizar D. Pedro em clima de violência suavizado por termos como “rosto melancólico” e “meu pobre senhor” e ainda “o rei olha para mim com simpatia”. 
O narrador matara Inês, o que é uma demonstração de crueldade e selvageria semelhante à do Rei, que agora o mata. Não estaria o narrador igualando-se ao Rei e esta não seria a razão de trocarem-se simpatias? Ou ainda – o matar o matador de Inês não seria a complementação de uma mesma obra?
O Narrador declara: “matei-a para salvar o amor do Rei. D. Pedro sabe-o”. É uma narrativa tranqüila em que a selvageria não chega a perturbar-nos. O que nos perturba é exatamente a tranqüilidade, como se a fatalidade histórica estivesse a desfiar seus fatos, isenta de qualquer responsabilidade no desenrolar deles. Inês era a amada-amante do Rei. Coelho mata-a para salvar aquele amor. O Rei sabe disso, é, portanto conivente no crime. E o narrador continua:
“O que este homem trabalhou na nossa obra!”
É de D. Pedro que Coelho fala. O Rei conhece o jogo: trata-se de construir um amor. E ele colabora grandemente: 
“Levou o cadáver da amante de uma ponta a outra do país, às costas da gente do povo., entre e cantos fúnebres. Foi tochas um terrível espetáculo que cidades e lugarejos apreciaram”.
É tudo calmo, tudo pensado, tudo consciente. Coelho, que vai morrer, agradece ao Príncipe a sua morte. E oferece-lhe a de Inês: necessária para que aquele amor se salvasse. Mas aqui a pergunta ao teorema que está sendo demonstrado: se salvasse como, se o grande amor estava sendo construído? A morte de Coelho em praça, era mais um detalhe da construção. E quem era o arquiteto desse amor? O “coração fumegante” aparece e D. Pedro o come. Pedro, “triste, embora, ao mesmo tempo se possa ver nele uma luz muito interior de triunfo”. Tudo se completando, tudo interligado. Pouco a pouco, aquele arquiteto ainda anônimo completando sua obra. E Coelho sabe que vai para o inferno: seu país é católico. Assim, o contexto em que alguma coisa muito grande está sendo construída fica pronto. Faltava o católico inferno. As personagens podem ser colocadas, então, ou no céu ou no inferno, as duas localizações das almas que pertencem ao paradigma do mundo católico. Aquele “matar por amor do amor” , do espírito demoníaco, coloca Coelho no inferno. Mas também Pedro e Inês, “criaturas infernais” ;lá estão. E estão, por que? Se o narrador diminui a paixão de Pedro classificando Inês “amante favorita” e se Inês não matara ninguém e ele nada diz a respeito dos sentimentos dela, por que razão também é colocada nas chamas eternas? Mas, estamos em meio da demonstração de um teorema. Deixemos que ela se complete.
O Rei está “à altura de seu cargo”. Seu povo é um povo “de alma obscura, religiosa”. É cheio de fé: “fé na guerra, na justiça, na crueldade, no amor, na eternidade”. E ele, o Rei, é um exemplo vivo disso tudo. Mas, diz ainda o narrador: “somos todos loucos”. A partir dessa última afirmação, raciocinemos: em primeiro lugar, temos um rei à altura de seu cargo – o de rei. Assim, o rei está de um lado, comandante, e o povo está do outro, os comandados. Mas, a descrição do povo, cheio de fé, demonstra que rei e povo são iguais. E aí une os dois elementos. Vem, então, a frase que o faz juntar-se a rei e povo – “somos todos loucos”. Agora, sim, pode-se questionar essa loucura coletiva: estariam todos, a partir da fé-loucura, construindo o amor de Pedro, parte fundamental do teorema em demonstração?
O narrador vê o azul do céu e vê uma pomba passar. A justiça estava feita. E a justiça é aqui vingança, a colocação das peças em seus lugares próprios. A vingança fecha o círculo, completa o trabalho: por amor ao amor Coelho matara e por amor Pedro completará a obra. A vingança é o instrumento da tranqüilidade e, assim, a pomba e o azul do céu são coerentes no contexto.
A pomba passa em frente à “janela manuelina”, chamada “relíquia” em outra parte do conto. Mas que “relíquia” se D. Manuel ainda viria a pertencer ao contexto histórico?

Análise do texto

Principiemos a nossa análise pelo título do conto, pista consistente para a ambigüidade que o percorre, já que pode ser analisado em dois sentidos. Na sua acepção mais evidente, como a veicularam as ciências matemáticas, “teorema” significa uma proposição demonstrável a partir de axiomas, ou seja, uma proposição que, para ser admitida, precisa de demonstração que comprovará a evidência da tese. Mas existe uma forma de perturbar a lógica deste procedimento, por redução do teorema ao absurdo, inversão de caminho que, no entanto, chegará à mesma verdade. Para que se tenha um exemplo, seria provar que “duas retas paralelas não se encontram” através de uma demonstração que começasse assim: “sejam A e B duas retas paralelas, cujo ponto de encontro é X.” . Ao se verificar que “retas que têm ponto em X são concorrentes e não paralelas”, teríamos a verdade alcançada via absurdo. Ora , é em torno de algo semelhante que gira o “Teorema” de Herberto Helder, aproveitando ao máximo aquele andamento, próprio do conto, rumo ao desfecho e ao epílogo: com as frases “Matei-a para salvar o amor do rei. D. Pedro sabe-o”, ditas por Pero Coelho e colocadas logo no primeiro parágrafo, opera-se a inversão da “verdade histórica”, ou daquilo que se tem tomado como tal – um crime praticado por razões políticas. O que sempre pareceu barbárie e manifestação de instintos primários, adquire altíssima finalidade, em última instância comprometida com o modo de ser do povo português. Esta é a proposição que o conto visa demonstrar.
Atentemos para a estrutura e o significado das orações supracitadas, a falar pela intenção de ser exato: o primeiro período, composto por subordinação, contém uma oração reduzida de infinito, subordinada adverbial final, que dispõe sobre a intencionalidade, a premeditação do objetivo. O segundo período, simples, de verbo no presente, taxativo na redução do sentido essencial a sujeito e predicado, instaura uma estranha conivência entre o rei e sua futura vítima. A estranheza advém não só do ângulo adotado para justificar o crime, mas, acima de tudo, da inesperada aquiescência de D. Pedro. As orações, separadas entre si e do resto do parágrafo por ponto simples, fazem pensar em móbiles, que, embora presos a um ponto comum, flutuam independentes. Ápice do raciocínio que se desenvolve ao longo do parágrafo, dele vão sendo fornecidos indícios que garantem a coesão das idéias: “Gosto deste rei louco, inocente e brutal”, onde “inocência” e “brutalidade”( veja-se a ordem das palavras) são atributos de essência antagônica, a explicar a “loucura” e a tornar obscuros os motivos que levam a vítima a “gostar” de seu algóz. Em seguida, “O rei olha para mim com simpatia” gesto tão menos compreensível quando se considera a violência do castigo que sua real vontade impingirá ao condenado. Nessa seqüência, aquelas orações – “Matei-a para salvar o amor do rei. D. Pedro sabe-o”- adquirem plausibilidade, referendadas pela realidade heterodoxa que o conto instaura. É a “lógica do absurdo”, o primeiro dos sentidos que parece ter a palavra “teorema”.
A segunda acepção vincula-se à etimologia do vocábulo: theorema ( latim), significando “o que se pode contemplar” e, por extensão, “espetáculo”, “festa em geral”. 
Dois pormenores sugerem ter sido o conto concebido como um “espetáculo” que se oferece à “contemplação” das personagens e do leitor : 1) a disposição do cenário como um pequeno circo ( “El-rei D.Pedro, o Cruel, está na janela sobre a praceta onde sobressai a estátua municipal do marquês Sá da Bandeira”), para onde acorrem o “barbeiro de bigode louro” e o populacho curioso e anônimo. Além disso, é evidente a teatralidade de toda a cena: o moço do rei que espera com a bandeja de prata e que, mais tarde, sobe escadas; D. Pedro a erguer ante a multidão o coração que sangra; o banquete sinistro; os soldados que se dispersam, etc.. 2) A incidência do verbo ver ( “vejo”, vê-se”, vendo”, etc) e de seus correlatos ( “olho”, “verifico”, “percebo”,etc), muito notória até meados do conto e escasseando rumo ao epílogo, como se a insistência se fosse tornando desnecessária à medida que progride a “demonstração”.
Considerando-se que “a visão se propõe como inalienável ao conhecimento do ser, podemos conceber os vários apelos às várias formas de ver nos coloca diante de uma realidade ainda ignorada e que precisamos “aprender” a conhecer, “lição” de que se incumbe o conto Teorema.
Dessa perspectiva, juntam-se ambos os significados de “Teorema”: a revisão que o conto se propõe – de um episódio mítico-lendário e, por extensão, de todo o passado histórico português - exige argumentos convincentes, embora de lógica própria, para que o leitor (e/ou espectador) descortine ( e/ou veja) a verdade por trás das aparências.
Outra vez, dois aspectos parecem apelar de imediato para essa fusão de sentidos: 1) além de a perspectiva adotada para o conto ser a do narrador homodiegético ( da chamada 1ª pessoa) , o que implica uma visão da realidade a que se tem de amoldar quem está de fora, aqui no caso ele é Pero Coelho, assassino e assassinado, que reivindica intenção nobre para o seu crime e que bendiz e “compreende” o do seu algoz. Essa equação absurda insere-se num a-tempo, porque a narração acompanha os momentos finais do “morto”, antes, durante e depois do suplício; 2) tanto o raciocínio vai num crescendo, proporcional à ampliação da capacidade de “ver”, que, no instante climático de sua morte, diz o narrador: “Percebo como tudo isto está ligado, como é necessário que todas as coisas se completem”. O verbo “perceber” significa “conceber pelos sentidos, “abranger com a inteligência”, “conhecer”- ato supremo do entendimento, portanto, a indicar que o mistério foi intuído ( decifrado?). A partir deste ponto-chave , que muito significativamente é o da morte, Pero Coelho, com a segurança de quem “conhece”( ou de quem vê”), passa às generalizações: atente-se que no resto do parágrafo predomina o verbo SER e, no seguinte, a primeira pessoa do plural, quando “eu” e “nós” se dissolvem na mesma “loucura”. 

Maria Terezinha do Prado Valadares

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