21 de out de 2010

A imagem da mulher nos autos e farsas de Gil Vicente

Para dimensionarmos o excepcional posicionamento de Gil Vicente em relação à condição existencial e social da mulher portuguesa, faz-se necessário que tracemos um breve esboço acerca da situação desta no período em que Gil Vicente viveu e escreveu a sua obra.
Acredito que é fato já conhecido que a situação da mulher portuguesa na sociedade do século XVI primava por uma rigorosa reclusão no lar. As moças solteiras só tinham permissão para ir à Igreja, assim mesmo protegidas por uma espécie de manto descido sobre os olhos, para que não vissem nem tivesse o rosto exposto aos olhos dos homens
Tolhidas em seu direito de gerir seu próprio destino, as mulheres não tinham o direito a escolher o noivo para casar-se, ficando na dependência da vontade e do interesses dos pais, mais das vezes sendo forçadas a aceitar casamentos com homens pelos quais não tinham nenhuma afinidade ou simpatia. As casadas não tinham vida própria, eram inteiramente escravizadas ao lar, dedicando todo o seu tempo aos filhos, ao marido e às árduas tarefas domésticas, só podiam sair à rua com o consentimento do marido e acompanhadas. As viúvas e as noivas cujos noivos faleciam em data próxima à realização do casamento, eram condenadas à exclusão do mundo social. Para essas mortas-vivas só restavam duas opções de vida: recolherem-se em mosteiros ou enclausurarem-se na própria casa. As mulheres casadas que tinham seus maridos trabalhando longe de casa, dentro ou fora do país, eram forçadas a assumir um comportamento igual ao das viúvas.
Enfim, de acordo com a mentalidade imperante, as mulheres não podiam ter os mesmos direitos e a mesma liberdade concedidos ao homem. Tal desigualdade era sustentada por conceitos milenares de base religiosa, divulgados e reforçados através dos pronunciamentos de teólogos que caracterizavam o ser feminino como um ser inferior, com base em estereótipos cujas raízes fincavam-se no fértil terreno do discurso normativo cristão, o qual associa a mulher à imagem negativa de Eva, tradicional símbolo do mal. A mulher teria, portanto, de ser permanentemente vigiada e controlada pelo homem, fosse ele o pai, o marido ou algum familiar do sexo masculino. Na falta desses, a mãe assumia o mesmo tratamento autoritário e controlador sobre as filhas solteiras sob a sua responsabilidade.
A alarmante proliferação desses estereótipos que, desde a Idade Média, vinha se alastrando no seio da sociedade, exercia considerável e perniciosa influência na formação de uma imagem nada lisonjeira acerca do sexo feminino. O papel que cabia à mulher na sociedade era bem limitado e definido: casar, ter filhos e ser boa mãe, boa esposa e boa dona de casa. Esse era o seu lugar marcado no esquema traçado pela sociedade, era apenas isso o que se esperava dela. O casamento não era, portanto, algo que se anunciava como perspectiva de realização pessoal e de felicidade conjugal, como bem o comprova a opção de muitas mulheres pela vida no convento, como fuga aos casamentos arranjados ou à tirania da subalternização e da reclusão forçada no seio da própria família.
Sendo esse o panorama social e familiar no qual se insere o elemento feminino, não é sem surpresa que vemos na obra de Gil Vicente a mulher ocupando um espaço muito especial, na medida em que não é vista sob a perspectiva da misoginia e do preconceito dominantes. Ao contrário disso, chama atenção ao leitor atento o tratamento diferenciado que o autor concede às suas personagens femininas. Mesmo a imagem que cultiva de Eva não corresponde a uma figura malévola, como podemos ver na peça Breve sumário da história de Deus. No quadro bíblico do Gênesis, Eva aparece no Paraíso como uma criatura de Deus, “coberta de grande esplendor”, referida como “senhora formosa”, “rainha”, “a mais avisada senhora do mundo”, revestida de inocência e pureza, enfim com características que, na mesma medida em que a distanciam da imagem negativa que lhe é atribuída pela tradição religiosa, a aproximam da perfeição a ela negada por essa mesma tradição.
Assim, Eva cometeu o “vil passo” levada pelo ardil preparado por dois agentes do sexo masculino – Lúcifer e Belzebu – que, conhecendo a fragilidade da mulher, armam-lhe a cilada que a levaria à imperdoável queda e a inexorável e perpetua culpabilização que fizeram dela um arquétipo da perdição. No Auto Pastoril Castelhano, Gil Vicente livra Eva, mais uma vez, da responsabilidade pela perda do Paraíso, na medida em que a faz dividir com Adão a culpa, recusando assim a idéia de que pecado cometido foi exclusivamente da mulher. Postergando as sombrias e pesadas imagens tradicionais e misóginas da mulher como fonte do mal, Gil Vicente procura resgatá-la, traçando um perfil reabilitador que nega a maldade intrínseca da mulher. Para ele, se algum mal existe na mulher, esse mal é freqüentemente provocado pelo homem.
Passando a vista pelo conjunto da obra de Gil Vicente, chama atenção para a quantidade de peças que levam nome de mulheres em seus títulos: a Farsa de Inês Pereira, O pranto de Maria Parda, o Auto da Sibila Cassandra, o Auto da Cananéia, o Auto de Mofina Mendes, A comédia de Rubena. Além disso, ainda temos que considerar o elenco de personagens femininas que ocupam lugar de destaque em várias peças, como, por exemplo, Constância personagens principal do Auto da Índia. Esta insistência em focalizar figuras femininas, tão vigorosa quanto a sua preocupação em trazer à cena o clero em geral, permite que consideremos a condição da mulher e o comportamento transgressivo do clero como temas fundamentais do teatro vicentino, embora as abordagens apresentem intencionalidade bem diversificadas.
Questionador implacável, de dedo em riste para os deslizes dos seus contemporâneos, principalmente dos homens, Gil Vicente, no entanto, revela uma atitude complacente em relação às fraquezas e faltas das mulheres. Os sete autos antes referidos são protagonizados por mulheres. Ainda que algumas dentre elas representem “tipos” femininos criticáveis, mesmo assim são julgadas sob uma perspectiva diferente, mais compreensiva e tolerante, não importando se são ou se deixam de ser o alvo da censura do autor.



FONTE: Zenóbia Collares Moreira. Comédias da vida doméstica. 2005.


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