25 de jul de 2016

O erotismo na poesia de Cruz e Sousa



DILACERAÇÕES

Ó carnes que eu amei sangrentamente,
ó volúpias letais e dolorosas,
essências de heliotropos e de rosas
de essência morna, tropical, dolente...

Carnes, virgens e tépidas do Oriente
do Sonho e das Estrelas fabulosas,
carnes acerbas e maravilhosas,
tentadoras do sol intensamente...

Passai, dilaceradas pelos zelos,
através dos profundos pesadelos
que me apunhalam de mortais horrores...

Passai, passai, desfeitas em tormentos,
em lágrimas, em prantos, em lamentos
em ais, em luto, em convulsões, em dores...

Esse soneto  é um belo e típico exemplo do erotismo maldito de Cruz e Sousa. Note que ele faz, na primeira estrofe, uma invocação, ainda que vaga, a carnes que amou “sangrentamente”.
Se unirmos essa idéia ao título do poema e aos sinônimos em gradação da última estrofe, descobriremos uma mistura entre amor, dor e sofrimento.
Estaria o poeta expressando seus impulsos sádicos? Ou estaria relatando a perda da virgindade? Difícil descobrir, já que se assume aqui o típico tom impreciso, vago dos simbolistas.


ENCARNAÇÃO

Carnais, sejam carnais tantos desejos,
Carnais, sejam carnais tantos anseios,
Palpitações e frêmitos e enleios,
Das harpas da emoção tantos arpejos...

Sonhos, que vão, por trêmulos adejos,
À noite, ao lugar, entumescer os seios
Lácteos, de finos azulados veios
De virgindade, de pudor, de pejos...

Sejam carnais todos os sonhos brumos
De estranhos, vagos, estrelados rumos
Onde as Visões do amor dormem geladas...

Sonhos, palpitações, desejos e ânsias
Formem, com claridades e fragrâncias,
A encarnação das lívidas Amadas! 

 Enfatizando a temática sexual, esse soneto mostra a violenta atração do poeta por imagens de forte sensualidade, repetidas vezes, como nos versos: “Carnais, sejam carnais tantos desejos”. Essa carnalidade explícita é suavizada na figura das “lívidas Amadas”, embora reforcem a sua obsessão pela cor branca e por tudo aquilo que lhe sugere brancura: “...os seios lácteos, de finos e azulados veios...”. A imagem se completa com a sinestesia provocada pelos versos: “sonhos, palpitações desejos e ânsias / Formem, com claridades e fragrâncias...”. A cor e o cheiro se fundem como elemento essencial do erotismo – cujo desejo nunca foi plenamente realizado.

21 de abr de 2016

A Mulher na obra de Gil Vicente

A atitude especial de Gil Vicente com as mulheres faz a grande diferença entre ele e o coro de vozes masculinas que, desde sempre, via as mulheres como seres inferiores aos homens e, portanto, destinadas a uma vida subalternizada no lar e na sociedade. Contrariando tal posicionamento, o autor focaliza, em sete das suas peças, problemas vivenciados pelas mulheres da sua época. Além disso, ele introduz em outras tantas uma expressiva quantidade de personagens femininas que constituem elementos de comprovação da postura diferenciada do autor, contrária à misoginia imperante. Gil Vicente se destaca não apenas por não expor os atos condenáveis da mulher de forma agressiva, por não a desprezar ou denegrir aos olhos do público, como por fazer a defesa de sua liberdade, tão cerceada ou negada, e da sua rebeldia contra a subalternização à mãe e ao homem.
Em muitos casos, quando não pode aceitar a conduta da mulher, Gil Vicente acusa-a e condena-a, mas não sem antes condenar os que a levaram à prática de atos espúrios, como é o caso da alcoviteira Brígida Vaz, personagem do Auto da barca do inferno. Ela é acusada de praticar diversas atividades criminosas, dentre as quais se incluía a de levar moças à prostituição. Por esse crime sofrera grandes penalizações. Todavia, para defender-se não hesita em denunciar a cúmplice participação de toda a sociedade, de todos os homens que usufruíam os seus favores, inclusive os cônegos da Sé, e que, por isso, mereciam receber o mesmo castigo que para ela era recomendado pela justiça divina.
Dentre as personagens femininas de Gil Vicente merecem a nossa especial atenção duas mulheres, cujos comportamentos são muito avançados para a época: Inês Pereira e a Sibila Cassandra, protagonistas de peças que levam os seus nomes. Essas duas mulheres afirmam-se como vozes isoladas que procuram romper os grilhões das normas sociais e a tirania da tradição que as sujeitam a uma vida sem liberdade, sem os direitos e privilégios concedidos aos homens.
Comecemos pela Sibila Cassandra, a mulher que ousa enfrentar a família e a autoridade do pai que a quer casar contra a sua vontade, conforme a tradição que não concedia à mulher o direito de escolher marido. A jovem, assumindo com determinação e firmeza uma atitude de ostensiva rebeldia, recusa veementemente o casamento imposto, alegando em defesa de sua decisão que não podia aceitar um matrimônio que a tornaria escrava do lar e propriedade do marido.
Ao longo da primeira parte da peça, Cassandra não mede esforços para defender a libertação da mulher, iniciada já na sua entrada em cena recitando um monólogo, no qual vai dando a conhecer a sua vontade inquebrantável de permanecer solteira, expondo com obstinada convicção as razões irrefutáveis que sustentam a sua decisão: “Seja-me Deus testemunha / Que no me quero casar. / Qual é a dama distinta / Que sua vida Joga, / pois perde casando, / Sua liberdade aprisionando,/ Outorgando / Que será sempre vencida,/ Desterrada em mão agena / Sempre em pena, / Abatida e subjugada?”.
Salomão, um pretendente desprezado por Cassandra, não conformado com a rejeição da sua escolhida, persevera em suas tentativas de se fazer aceito pela jovem. Todavia, à insistência do obstinado moço, ela responde de forma decidida e resoluta: “Não quero marido, não!... Mais quero viver segura, Nesta serra, nesta altura, Do que cuidar na ventura Se casarei bem ou não”.
Esse repúdio ao casamento é justificado por Cassandra com argumentos hauridos em suas observações acerca da vida infeliz das mulheres casadas que conhece, vítimas dos defeitos dos maridos, obrigadas “a uma maternidade penosa com dores / de partos, chorar de filhos,” enfim, mulheres presas a uma vida conjugal que só oferece sofrimentos (sempre em pena / abatida e subjugada), dificuldades, desgostos, limitação da liberdade pessoal (desterrada em mão alheia). Seu ímpeto revolucionário recusa e execra o casamento arranjado.
A ousadia das críticas de Cassandra ao casamento, feitas com inteligência e perspicácia, faz dessa personagem uma espécie de porta voz de ideologias vicentinas acerca desse assunto que, inclusive, já fazia parte das preocupações de pensadores da época. Essa rejeição ao casamento no entanto não é voz corrente na sociedade quinhentista. Muitas mulheres vêem nele a forma de libertarem-se da tutela dos pais, por vezes rigorosa em excesso, preferindo trocar de “dono”, já que a alforria absoluta era chance remotíssima. É o que se pode observar na Farsa de Inês Pereira.
Inês, ao contrário de Cassandra, anseia por encontrar marido. Ela encarna a tipifica a mulher da classe média, revoltada e insatisfeita com a vida enclausurada que lhe é imposta pela mãe autoritária. Sonhadora, fútil e presumida, vive na ansiosa expectativa de arranjar um bom casamento com alguém tão frívolo quanto ela. Perante o esforço da mãe para persuadi-la a desistir do Escudeiro pelintra, tangedor de viola, que pretende desposá-la, e casar-se com Pero Vaz, abastado e honrado lavrador, a rebelde e inquieta Inês responde: "Folgaste vós na verdade / Casar à vossa vontade, / Eu quero casar à minha".
Casada com seu eleito, o Escudeiro tangedor, logo lhe bate o arrependimento. Este, ao se vê casado, tranca Inês em casa e prega as janelas: "Porque homem seguro / Traz a mulher sopeada". Aconteceu com Inês o que Cassandra previa e prevenia. Mas logo o marido é morto na guerra contra os Mouros. Inês, viúva e desencantada, acaba por aceitar Pero Marques. Na certeza de que se enganara na escolha do primeiro marido, assim diz: "Por usar de siso mero, / Asno que me leve quero,/ E não cavalo folão; / Antes lebre que leão;/ Antes lavrador que Nero".
Inês aprendera às custas da desastrosa experiência matrimonial o que Cassandra já percebera através da observação. Na verdade, Inês é levada a um destino equivocado, por dois motivos: as suas ilusões românticas acerca do casamento e as condições adversas e opressoras de um sistema social injusto para com a mulher. Todavia, Inês não sai de sua desventura conjugal da mesma forma que nela entrou. Sente-se enfim liberta da mãe e do marido déspota. Para ela, no mundo só há dois tipos de homens: os tolos, inofensivos e os enganadores cruéis. Assim, se o destino propiciasse outra oportunidade, decerto saberia prevenir-se. Em seu coração, Inês já não tinha confiança nos homens e crença em um amor verdadeiro: sua desilusão é tanto mais amarga e absoluta, porque suas ilusões eram grandes demais.
Após a morte do seu marido, Inês se transformou. Sua franqueza e sua espontaneidade conduziram-na a infelicidade. A duplicidade com a qual havia se confrontado na experiência com o marido, as lições de hipocrisia e dissimulação que este lhe prodigalizara, ela aprendera muito bem. Portanto, adota deliberadamente a duplicidade, a dissimulação e a hipocrisia como escudos de proteção e arma de combate contra a maldade dos outros e a malícia do mundo ( se solteira me vejo, / Assi como eu desejo [...] Havia-m´eu de vingar / Deste mal e deste dano).
Após a viuvez, a casamenteira Lianor anima-a a um novo casamento, sempre com Pero Marques. O casamento realiza-se. Inês muda o seu comportamento, passa de dominada a dominadora, de moça sonhadora a mulher racional e fria no trato com o novo marido.
Tudo isso, escrito pela pena de Gil Vicente, soa como formas de desagravar a mulher oprimida, seja mostrando-a a renegar o casamento como Cassandra, seja fazendo-a servir-se dele para exercer domínio sobre o homem, invertendo os papéis, como Inês Pereira. No caso desta última, vamos encontrá-la, juntamente com o marido, o mesmo Pero Marques, numa outra farsa - O Juiz da Beira-, no papel de mulher do Juiz e eminência parda da jurisprudência exercida pelo bronco camponês. Inês é quem dita as sentenças, quem orienta o trabalho do homem com quem se casou. Que significa essa peça senão uma forma de denunciar, ironicamente, a falsa posição do homem na sociedade e a frente de profissões e cargos vedados às mulheres, tidas como incapazes?
Além dessas duas obras que focalizam a mulher, há dezenas de outras personagens femininas nos autos e farsas que reforçam a nossa certeza de que Gil Vicente não somente era um sensível conhecedor da psicologia feminina como um aliado da mulher no que diz respeito aos seus direitos, um crítico da situação adversa e injusta em que esta vivia em seu tempo.

17 de abr de 2016

Gil Vicente e a censura inquisitorial.

É estranho que Gil Vicente tenha deixado definitivamente de compor peças justamente no mesmo ano em que se deu a instauração da Inquisição em Portugal. Decerto que não se trata de mera e casual coincidência, mas sim de uma retirada estratégica do autor em razão de pressões de Roma para que fosse silenciado o irreverente e audacioso autor de sátiras contundentes que ousavam pôr em cheque os desconcertos da Santa Sé e das personalidades mais representativas do alto clero. Como foi antes comentado, desde as diatribes vicentinas no auto Jubileu de Amores, levado à cena em Bruxelas, na presença do cardeal Aleandro, a situação de Gil Vicente perante a cúria romana tornou-se extremamente delicada, principalmente pela indignação que levou esse influente representante do Papa a denunciar a grave transgressão do autor e solicitar providências contra o abuso. À luz da História e das ambições de D. João III é possível levantar hipóteses que pelo menos em parte dilucidem o misterioso afastamento de Gil Vicente, numa fase de sua carreira em que gozava de imenso sucesso as suas peças. O auto Jubileu de Amores foi composto para ser apresentado por ocasião das celebrações do nascimento de um filho de D. João III e afilhado do imperador Carlos V. A primeira apresentação deu-se em Bruxelas, em 1531. Estava presente à representação do referido auto o cardeal Girolano Aleandro, diplomata que o Papa incumbira de persuadir Carlos V a não adiar mais uma vez o esmagamento da heresia alemã. Era um teólogo sábio e combativo. Tinha sido ele quem, dez anos antes, discutira com Lutero em Worms e conseguira que a Dieta Imperial o declarasse herege. Foi ele quem descreveu a peça em uma carta enviada ao secretário do Papa, tecendo rigorosas críticas à comédia vicentina, como pode ser constatado no trecho que se segue:
“[...] uma comédia em castelhano e português, de má espécie, que debaixo do nome de um Jubileu de Amor era manifesta sátira contra Roma, designando abertamente todas as coisas: que de Roma e do Papa não vinham senão traficâncias de indulgências, e quem não dava dinheiro não era absolvido, mas excomungado sempre de novo. E assim começou e continuou e acabou a comédia. Havia principalmente um que falava envergando um roquete de bispo, e tinha um barrete de cardeal na cabeça, obtido em casa do reverendíssimo legado, por ele dado sem que os nossos soubessem para que fim. E todos riam tanto que parecia que todo o mundo rejubilava. A mim, no entanto, partia-se-me o coração, parecendo-me estar no meio da saxônia a ouvir Lutero, ou nos horrores do saque de Roma”. 
Conforme afirma José Hermano Saraiva, a peça perdeu-se ou foi destruída por ordem da censura inquisitorial, mas sabe-se do que tratava: de uma sátira ao comércio das indulgências, assunto que na época escandalizava a cristandade e constituía um consistente argumento utilizado pelos protestantes alemães contra a política religiosa do Papa. Como revela o trecho da carta acima transcrito, a personagem principal da peça era um cardeal que vendia a salvação eterna a quem tivesse dinheiro e mandava para o inferno quem o não tivesse ou que não o quisesse dar. Como no guarda-roupa da embaixada não existia barrete cardinalício, pediram-no emprestado ao legado do Papa junto do Imperador. 
A situação não podia ser mais burlesca e irreverente: era coberto com o autêntico chapéu do próprio representante do Papa que o ator vicentino destilava sarcasmos contra os escândalos de Roma.[...] A sala vinha abaixo com gargalhadas mas, enquanto todos riam, o bispo Aleandro sentia-se constrangido. Na carta, Aleandro sugeriu ao Papa “que fizesse a tal respeito qualquer admoestação”. Não menciona, porém, a quem deveria ser endereçada a reprimenda, mas deixava bem clara a sua perplexidade por tais blasfêmias ocorrerem de um país que ele considerava defensor da fé.A denúncia de Aleandro chegou às mãos do Papa, em 1532. Durante esse ano, Gil Vicente não sofreu nenhum tipo de repreensão ou de penalização, tanto que no ano seguinte ainda chegou a encenar a Romagem dos Agravados, peça audaciosa que deve ter desgostado ainda mais os seus censores, pois, logo a seguir, o autor deixou de freqüentar a Corte e de encenar suas peças, só reaparecendo depois de dois anos para apresentar a última peça que compôs: a Floresta dos Enganos. Segundo José António Saraiva, esses anos de ausência corresponderiam ao período de expiação, que deve ter decorrido durante os anos de 1534 e 1535, e teria consistido na reclusão de Gil Vicente em algum convento.
Data de 1532 a última peça que escreveu criticando o clero - Romagem dos agravados –, uma sátira aos inadaptados, descontentes e à dissolução dos costumes da classe religiosa. A forma súbita com que deixou de verberar contra o clero talvez tenha relações muito estreitas com as medidas coercitivas que já começavam a ser levadas à prática contra qualquer ameaça ao já tão abalado poder da Igreja Católica, cuja verdade sustentada há mais de um milênio, inclusive a do próprio Papa, passa a ser questionada por Lutero.
Como já foi referido antes, entre 1533 e 1536, Gil Vicente escreveu apenas três peças: Amadis de Gaula, tragicomédia inspirada no livro de cavalarias do mesmo nome; o Auto da Cananéia (1534), obra de devoção sobre o Evangelho da Cananéia, e, por fim, a comédia Floresta dos Enganos (1536). Essa última peça, perpassada de ironia desde o título, sugere a ocorrência de uma repreensão ao autor, quiçá pelo próprio rei D. João III ou através dele, por obediência às determinações da censura eclesiástica em relação à excessiva liberdade de expressão antes desfrutada largamente pelo dramaturgo. Assim, desde a primeira cena até a décima segunda estrofe, as falas do Filósofo (alter ego do autor) com o Parvo funcionam como uma espécie de prólogo, que deve ser lido atentando para a importância que o mesmo reveste para o entendimento das razões que explicam ausência de três anos de Gil Vicente, bem como para a constatação de que, apesar de ameaçado e perseguido, ele não abdicou dos seus pontos de vista. Para José Hermano Saraiva, “é essa a finalidade do Prólogo”, daí afirmar que a sua grande importância deve-se, principalmente às seguintes razões: O Prólogo nos mostra o juízo que o próprio Gil Vicente, já perto do fim da vida, formulava sobre o sentido crítico da sua obra e por conter o único retrato sério que ele traçou da sua própria figura literária: o filósofo incompreendido por uma sociedade de néscios, amordaçado por uma repressão intolerante, mas apesar de tudo, corajoso até o fim. As palavras que finalizam a peça deixam bem claro que o autor está, com ela, despedindo-se do seu público e da sua atividade teatral: A Ventura tomou as mãos ao Príncipe e Princesa, e com sua música se acabou esta comédia, que é a derradeira deste segundo livro, e a derradeira que fez Gil Vicente em seus dias.
A representação do auto tem início com a entrada em cena de um filósofo que participa da peça não como uma personagem tipo, mas como o autor que irrompe perante a platéia para falar de si mesmo e para dar explicações acerca da peça. Com ele vem um Parvo, atado ao seu tornozelo com uma peia, situação essa que não deixa dúvidas acerca da metáfora que veicula: a da perda da liberdade, da prisão. Depois de explicar para o público a esdrúxula condição em que se encontra, dá início ao relato da sua penosa experiência:

Os mui antigos romanos
Começando a ser tiranos,
P´lo que Roma se ofendia,
Eu, por mi filosofia,
Lhes dei conselhos mui sanos.
E, porque a repreensão
Nunca agradou a ninguém
Eu vi-me em grande aflição
E meteram-me na prisão
Num cárcere tenebroso.
E não foi tudo. Mas depois
Disto, que ouvido haveis,
E só por isto que digo,
Ataram assim comigo
Este bobo que aqui vedes.
Que o traga desta sorte
Ao comer e ao cear
Ao dormir e ao conversar
E isto, sob pena de morte
Que o não possa deixar
Até morrer.

Sentindo-se fatigado, o Parvo prepara-se para dormir, antes pedindo ao Filósofo que não se aproveitasse da oportunidade para fugir. O filósofo diz para platéia que não pretende evadir-se, da forçada penitência, não obstante considerá-la injusta. Porém previne àqueles que se arriscam a expor livremente as suas idéias transgressivas, para os perigos que os ameaçam, aconselhando-os a prudência contra a opressão e a tirania:

Vês que faço penitência
Desta sorte, sem pecar;
E é tanta a minha paciência
Que apesar da penitência
Não me quero ausentar.
Porque a obediência, amigo,
As virtudes são suas pontes.
No teu falar não te isentes,
Porque te vais do abrigo
Ao perigo que tu não sentes.

É evidente que da leitura dos versos acima não se deve inferir que Gil Vicente esteve preso ou vigiado. Todavia não se pode descartar uma interpretação da fala do filósofo que remeta para a idéia de que, por causa das críticas destravadas e endereçadas aos cardeais (os mui antigos romanos) foi alvo de perseguição, cumpriu pena tendo ainda que se submeter a uma permanente censura. Tal penalização é considerada imerecida (dano profano), mas mesmo assim, continua fiel à Igreja e obediente às suas normas:

E ainda que o dano seja profano.
Toma isto para teu guia:
Eu tenho ao Colégio Romano,
Que comigo foi desumano
Obediência, todavia.

A alusão à prisão e ao exílio de dois anos fora da Corte feita pelo Filósofo no Prólogo do auto é confirmada pela personagem do mesmo auto, Grata Célia, que assim fala:

E, que fez triste a mim
Que tanto mal me fizeram?
Que pecado me prendeu?
Que culpa me desterrou?
Por que tal pena me deram? 

A intriga mitológica, a tematização do engano, o tom melancólico da comédia e o antes referido prólogo enunciado pelo Filósofo soam como uma despedida amargurada do autor que, talvez já pressentindo o risco que corria de sofrer penalizações por parte do Tribunal do Santo Ofício, parece ter resolvido encerrar as suas severas críticas contra o Clero, por medida de prudência, quando começaram a despontar em Portugal os sinais soturnos das densas trevas da Inquisição, quando a atmosfera na Corte de D. João III já não era propícia à liberdade de expressão.
Foi precisamente em 1531, data do afastamento de Gil Vicente da Corte, que o rei solicitou a Roma o estabelecimento da Inquisição em Portugal, sob alegação de que a heresia luterana começava a irromper no país. Em 1536, Roma atende ao pedido de D. João III, assinalando o advento de uma nova era, marcada pelos horrores praticados pelo Tribunal do Santo Ofício contra quem ousasse contrariar as suas determinações, sob o olhar complacente e cúmplice do poder real. 
A renúncia de Gil Vicente imposta pelas circunstâncias adversas ou motivada por uma atitude voluntária de protesto, contra o cerceamento da liberdade de expressão, constituiu um acerto, uma vez que assegurou a tranqüilidade dos derradeiros dias de vida do autor. Supõe-se que Gil Vicente tenha falecido em 1536, pouco tempo depois da última encenação do auto Floresta de Enganos. Deixa a vida, portanto, quando a Inquisição chega a Portugal trazendo o rigor da censura que jamais permitiria a continuidade do seu teatro crítico. 
Depois da morte de Gil Vicente muitas peças foram censuradas, sofreram cortes por parte dos censores do Santo Ofício ou, por serem consideradas heréticas, foram incluídas no Índice das obras proibidas. Deste modo, alguns textos do autor perderam-se. As quarenta e seis peças que foram conservadas muito devem ao zelo do filho do autor, Luís Vicente, que as organizou e as publicou postumamente, no ano de 1562.

Notas
1..José António Saraiva, História da Cultura em Portugal, vol. II, p. 144-145.
2.José Hermano Saraiva, Op. cit. p. 318.
3.António José Saraiva, Testemunho Social e Condenação de Gil Vicente, p. 328-329.
4.Na opinião de José H. Saraiva, o Auto da Cananéia foi escrito durante o período de expiação da pena de Gil Vicente. Cf. Testemunho Social e Condenação de Gil Vicente, p. 328-329.
5.Logo à primeira leitura da “comédia”, fica patente que o Filósofo e o Parvo não são personagem da Floresta de enganos. Eles só figuram nas doze primeiras estrofes da peça, anteriores à abertura e encenação propriamente dita. Cf. Gil Vicente, Op. cit., Lisboa: Livraria Sá da Costa, 1975.
6.José Hermano Saraiva, Op. cit., p. 320.
7.Era costume na época amarrar os prisioneiros aos seus guardas, para que não fugissem.
8.Gil Vicente, “Floresta de enganos”, In Obras Completas, vol. III, Sá da Costa, p. 204-205. Os versos são escritos em castelhano : Y que hice triste yo, / que tanto mal me hicieron? / qué pecado me prendió? / Qué culpa me desterro? / Por qué tal pena me deron?
9..Em 1551 os censores do Santo Ofício incluíram no Índice dos livros proibidos a Farsa dos Físicos e Jubileu de amor. O Auto da Feira e o Auto da Barca do Inferno, o Auto da Barca da Glória, dentre outras, sofreram cortes severos em todas as cenas que denunciavam o clero.

Autora: Zenóbia Collares Moreira . O teatro crítico de Gil Vicente. Natal, 2001.